Arts and Culture Magazine

Vanitas

2 novembre 2012 by Alessio Costarelli
«Facile contemnit omnia qui se semper cogitat moriturum»: il tema della “vanitas” nella pittura tra nature morte, ritratti, allegorie.

Esiste in pittura una consuetudine iconografica importantissima che vide il suo apogeo nel Seicento insieme con l’affermarsi del nuovo genere della natura morta. E’ questo il tema noto come vanitas, ossia l’ammonimento a ricordare la caducità dell’umana esistenza e quindi un richiamo alla retta via dello spirito e soprattutto all’umiltà in tutte le sue accezioni: in un certo senso, l’equivalente simbolico cristiano alle tragedie di Eschilo, che rammentavano ai Greci come l’hybris, la superbia, sia forse il male maggiore degli uomini e come Zeus non manchi mai, nemmeno dopo generazioni, di punirla. Eppure una simile simbologia non nacque dal nulla, ma vide i suoi prodromi in alcune opere ed usus pingendi dei secoli precedenti il XVII.

Nel 1533, in occasione della visita di Georges de Selve, diplomatico ed uomo di chiesa francese, all’amico Jean de Dinterville, ambasciatore di Francia a Londra ed uomo di fiducia di Francesco I (il re che, con l’ospitalità concessa a Leonardo da Vinci prima ed il cantiere del palazzo di Fontainebleau poi, in un certo senso infiltrò il Rinascimento italiano in Francia, inaugurando una grandiosa stagione pittorica che, in costante ascesa, sarebbe durata ininterrottamente fino all’École de Paris in tutto il primo quarto del XX secolo), il pittore tedesco Hans Holbein il Giovane, che si trovava a Londra fin dal 1526 per sottrarsi alla Riforma luterana, fu incaricato di dipingere il celebre ritratto dei due uomini oggi conservato alla National Gallery di Londra. Senza ora soffermarci sugli aspetti stilistici di questa mirabile tela, si noti subito la strana sagoma allungata in basso al centro: dietro quell’acuto studio ottico – già esperito da Leonardo – piegato a raffinato “gioco di corte” che prende il nome di anamorfosi1, si cela la forma di un teschio. Il teschio di Adamo ai piedi della Croce rammenta al fedele, fin dagli albori della pittura religiosa occidentale, il Peccato Originale dei progenitori emendato dal sacrificio di Gesù, il cui sangue, in alcuni casi, colando dabbasso lungo il legno fino ad esso si fa evidenza visiva della divina catarsi; di qui, il teschio passò quasi naturalmente a simboleggiare l’intera condizione umana e, quindi, anche l’aspetto che più la caratterizza e l’affligge, la sua caducità. Forse ancora in una situazione semantica di passaggio quando Dürer lo colloca in basso a sinistra lungo il bordo del sentiero percorso dal suo miles christianus nella celebre incisione Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo (1513), oramai era già nettamente un memento mori nella tela di Holbein: nonostante una florida salute e la cultura, nonostante gli abiti preziosi e la ricchezza di beni ricercati elegantemente raggruppati in nature morte di grande bellezza (straordinariamente anticipatorie in quel liuto con mappamondo delle composizioni settecentesche di Evaristo Baschenis), la vita ed ogni altra cosa sono destinate a decadere, a consumarsi, fino a che, spogli nella tomba, niente più che lisci scheletri, saremo tutti uguali e nulla ci distinguerà dagli altri né ci offrirà il Regno dei Cieli tranne le nostre azioni in vita. Un bel crocifisso d’argento, appena disvelato dietro la pesante tenda di un meraviglioso broccato degno di Lotto, indica per l’appunto ai committenti ed agli spettatori la via spirituale da seguire nelle meditazioni sulla nostra condizione, il modello cui rifarsi nel condurre la nostra vita, l’unica cosa eterna nella generale vacuità del mondo.

La sempre più diffusa e condivisa Rivoluzione scientifica insieme con l’affermarsi dei ceti medi e mercantili comportò nel Seicento la ribalta dei generi pittorici da sempre stimati minori, quali il ritratto, la scena di genere e soprattutto la natura morta. Pure, come è normale che accada, il processo non fu immediato e così, frattanto che il rinnovato interesse scientifico per la realtà e per la sua minuziosa indagine descrittiva metteva radici, questi generi, che però già vantavano una certa tradizione in ambiente fiammingo (cfr. Jan Gossaert detto Mabuse “Dittico di Carondelet” [lato esterno] 1517, corredato da un cartiglio con su scritto “facile contemnit omnia qui se semper cogitat moriturum2), continuarono ad essere pervasi di un velato misticismo o, quantomeno, sottendevano insistentemente valori e messaggi morali e religiosi. Fu così che la natura morta, per la sua semplicità compositiva, il suo apparente non-soggetto (almeno per i canoni dell’epoca) ed un legame tutto peculiare con l’antico ed il caduco, si prestò subito quasi necessariamente a rappresentare – con i suoi oggetti preziosi ma impolverati, le sue ricche vettovaglie accoglienti animali morti, i suoi splendidi fiori variopinti destinati in breve tempo ad appassire – la vacuità della bellezza e la caducità di ogni bene e vita terrena: proprio per questo essa non tardò ad emanciparsi dalla condizione di contorno compositivo a simboli allegorici in quadri di tutt’altro soggetto, ma assorbendoli si rese unica protagonista della tela; ed ancor meno le servì per essere accostata, in modo pressoché sistematico se in questa funzione ammonitiva, al motivo del teschio, che abbiamo visto aver intanto sviluppato un prestigio iconografico di tutto rilievo. Così il celebre pittore francese Philippe de Champaigne poté realizzare una Vanitas (1671) alquanto minimalista (in netto contrasto con le preziose e luccicanti composizioni di molti suoi colleghi fiamminghi quali Adriaen Van Utrecht) con al centro un teschio (memento mori) affiancato, sul medesimo tavolino in primissimo piano, da una clessidra (tempus fugit) e da un tulipano (decadenza della bellezza).

A dire la verità, il tema della vanitas, al di là della natura morta, aveva precedenti pittorici davvero originali: implicito nelle diverse raffigurazioni macabre basso medievali – specie nella danse macabre – quanto molti altri precetti moralistici, aveva visto nel Trecento e ad inizio Quattrocento una peculiare produzione di opere raffiguranti una donna che, specchiandosi soddisfatta, vedeva riflesso in quello strumento di vanità uno scheletro od il proprio corpo in decomposizione3. Ma diversi e più sottili potevano essere i modi artistici per alludere alla frivolezza delle umane certezze materiali: tanto per citare un esempio, è quasi unanimemente assodato che proprio al tema della fugacità di lazzi e gioie alluda il Ragazzo morso da un ramarro (1494-95) di Caravaggio, per il quale la piacevolezza di fiori e frutta è incrinata dalla aggressiva reazione del rettile, monito del piacere che volge subito in pena e di quanto effimera sia la giovinezza; ma molto più suggestive sono le poetiche e melanconiche Maddalene di Georges de la Tour, che al lume di una candela (altro ricorrente simbolo di caducità) davanti ad uno specchio stringono in grembo il tradizionale teschio che da secoli ne accompagna l’immagine insieme col vaso di unguenti e, spesso, con l’edera. In ogni caso, però, simili soggetti, raffinati e lascivi e talora fin troppo ambigui (specie nelle realizzazioni manieriste), mal si prestavano ad incarnare il retto e castigato spirito Controriformistico: l’eleganza e la sobrietà delle nature morte con teschio, invece, vi si adattava assai meglio e, specchio della irrequietudine religiosa seicentesca, queste composizioni si rivelavano ben confacenti allo spirito d’umiltà e meditazione delle celle monastiche cui spesso inizialmente erano destinate.

Tuttavia, ben presto la spregiudicata e vulcanica fantasia barocca ebbe il sopravvento su qualunque composta riserva tardo cinquecentesca: le nature morte sulla vanità si arricchirono di un tripudio di gioielli, tiare, corone, statue, argenterie, stoffe pregiate e svariati altri articoli di lusso relegando in secondo piano, su di un angolo in alto, il teschio ammonitore di tutta questa ricchezza in un’epoca di carestie e crisi economica dovute in gran parte a sanguinose guerre di potere (come avviene nella Grande natura morta sulla vanità [1663] di Pieter Boel del Musée des Beaux-Arts di Lilla) – o si prestarono a sottili ed allusivi giochi allegorici sul tema del tempo (quale nella tela Autoritratto con simboli della vanità [1651] di David Bailly allo Stedelijk Museum di Leida). Passato un po’ in secondo piano durante il Settecento, secolo frizzante e con ben meno scrupoli religiosi del precedente, il tema della vanitas dovette attendere la pittura sintetica e pre-cubista di Paul Cézanne per essere recuperato in tutta la sua ansia spirituale e ripristinare la sobrietà compositiva delle origini. Autore di nature morte mirabili quali solo Morandi dopo di lui – rifacendosi all’esperienza di Zurbarán – seppe eguagliare, se non superare, nella sua Natura morta con teschio (1895-1900) Cézanne declina l’intera estetica di un’iconografia già vecchia di almeno trecento anni rinnovandola con «il cilindro, la sfera e il cono»: con l’evidenziazione delle linearità geometriche intrinseche egli ne esalta il richiamo all’umiltà proprio attraverso un’umiltà compositiva che tuttavia sembra consapevole di ciò e se ne compiace sottolineandola con una tavolozza ridotta e poche cariche pennellate colme di materia, mentre le vuote orbite oscure paiono risucchiare in loro tutta la luce e, con quella sorta di sguardo, ammonirci con quel verso del grande Michelangelo che così recita: «Cosa mobil non è che sotto il sole / non vinca morte e cangi la fortuna».

di Alessio Costarelli


1 Nelle arti figurative, con anamorfosi si intende la deformazione prospettica di una scena od oggetto in modo tale che la sua visione corretta possa avvenire solo da un punto di osservazione diverso da quello frontale.

2Facilmente disprezza ogni cosa colui che sempre riflette di dover morire

3 «Lo studio di F. Bächtiger [Vanitas Schicksalsdeutung in der deutschen Renaissancegraphik, Zürich 1970 N.d.A.] sul tema della vanità […] stabilisce la tipologia delle manifestazioni iconografiche del tema, ma non attribuisce loro uno sviluppo univoco, dimostrando con evidenza il conflitto […] di concezioni eterogenee opposte […]. Basandosi sul concetto di ambivalenza, Bächtiger dimostra come l’illustrazione della vanità, in veste di donna che si guarda allo specchio e a volte vede la morte, potrebbe stare a significare anche la prudenza, mentre la visione dello specchio può essere interpretata come oggettiva o soggettiva. Dunque il tema avanza per ribaltamenti successivi e a volte lo stesso artista integra in un’unica rappresentazione la visione oggettiva e quella soggettiva, la prudenza e la vanità» (J. Wirth 1985, p. 8)

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Un Commento a “Vanitas”

  1. […] Divertitevi finchè dura, e seguiteci su Clamm! […]

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