Arts and Culture Magazine

“Un pittore per la collettività”

3 febbraio 2013 by Alessio Costarelli
Wolfango Peretti Poggi è uno dei più affermati pittori bolognesi oggi attivi, e forse il più interessante. Invitandoci nella sua abitazione accogliente e ricolma nel centro di Bologna, ci ha concesso una lunga intervista nella quale ripercorre ed approfondisce con noi tutti gli aspetti della sua pittura e della sua riflessione sull’arte, mentre immense tele, montagne di schizzi, pareti di libri riempiono un caotico ed affascinante studio ed accompagnano le sue parole. Un’ottima occasione per conoscere da vicino uno dei più apprezzati pennelli del momento!

Wolfango, lei è senza dubbio un pittore originale, cui è difficile apporre un’etichetta.

E’ vero, è vero.

E’ stato definito naturalista, iperrealista, ma anche visionario, quasi fantastico; v’è perfino chi l’abbia paragonata a Pollock. Lei come si definisce?

Pittore. Senza aggettivi. Semplice, se si vuole poi ovviamente figurativo. Conosci quel librino che ho scritto? Ecco, in quel librino c’è un punto in cui io cerco di definire un sistema, una legge, come dire… un ordine e un’obbligatorietà per tradurre la pittura in senso figurativo, di stabilire un principio, insomma…

Avremo infatti modo di parlarne più avanti. In ogni caso, il punto di partenza della sua pittura è la natura, il vero naturale come avrebbe detto Giovanni Bellori.

E quindi io sono un mimetico, sono fedelissimo fino al minimo alla natura alle cose che vedono i nostri occhi. E ti dirò un’altra cosa: io non posso prescindere dal mio modello, perché con esso entro in una sintonia profonda, osmotica, cioè divento quello che quello lui diventa me: ecco perché non posso usare la fotografia, la fotografia è un diaframma che mi separa dal mondo dalla realtà, io ho bisogno di un rapporto fisico profondo e allora ho bisogno del modello.

Allora mi dica: quanto lei rimane fedele a questa realtà visiva, e quanto se ne distanzia?

Ah! Questo è molto difficile da stabilirsi, però ho alcuni moduli, parametri per potermi differenziare dalla fedeltà pedissequa. Perché ci sono dei pittori famosi che seguono le regole – diciamo così – della mimesi, ma non riescono a trascenderla: sono per esempio gli esponenti dell’Art Pompier, sai, i francesi; Cabanel è un pittore tecnicamente perfetto, ma che non riesce a superare l’accidentalità, la casualità e quindi rimane cronaca o peggio ancora illustrazione.

La loro grande predilezione, poi, per tonalità abbastanza fredde non aiuta certo ad esaltare la realtà di scene e corpi, quasi che tutte le loro languide protagoniste siano novelle Galatea, vive ma ancora dalla pelle di marmo.

No, non vuol dire! Egli è illustrativo, se tu fai un confronto – cosa che io ho fatto in quel librino – tra lui e Courbet riesci ben a percepire la differenza: Cabanel potrebbe addirittura decorare un postribolo senza tradire la propria arte, insomma, mentre invece Courbet, pur rappresentando in maniera molto esplicita i suoi nudi femminili, lo fa sempre in chiave erotica, mai pornografica.

Alla fin fine, possiamo quindi affermare che il suo rimanere fedele è fatto in modo da evitare l’accidentalità?

Sì, e questo lo raggiungo attraverso dei miei modi che sono:

1) l’ingrandimento dell’immagine: questo provoca spaesamento, è come se l’osservatore vedesse per la prima volta l’immagine, quell’oggetto;

2) il carico di materia: io amo molto la fisicità e la traduco attraverso la materia; con dei media io rialzo la superficie del dipinto;

3) infine l’osservazione: io guardo l’oggetto dall’alto, da un punto di vista zenitale. Tieni presente che io sono così… non sono un ateo e detesto il dualismo cristiano-platonico che è tipico della nostra cultura. Abitualmente i quadri noi li vediamo in una posizione normale, come vediamo il fondo scorgiamo l’orizzonte. Ma se mi sposto, se guardia dall’alto l’orizzonte svanisce, il che significa che l’alto e il basso non esistono più e divengono un unicum, un continuum; e siccome sono agnostico e credo appunto in un monismo, detestando qualunque forma di dualismo e di spiritualismo, in questo modo io traduco la mia esigenza e neutralizzo la mia apparente tradizionalità.

Da Platone a Schopenhauer, da Omero ad Auerbach, da Giotto a Hopper ed Hockney, reale e realismo sono tra i concetti più dibattuti da intellettuali ed artisti di ogni tempo.

Assolutamente non definibili.

Qual è dunque la sua idea di reale? Cosa significa oggi, in una cultura artistica sempre più volta all’astrattismo ed alla concettualità, essere realista/naturalista?

E’ molto semplice: naturalista è la concezione che l’uomo ha della vita e del mondo. Noi viviamo in un’epoca nichilista, l’arte Novecento è quasi tutta nichilista, il che vuol dire che essa è diventata un frammento, avendo perduto l’insieme, la totalità, aspetto questo che apparteneva pienamente all’arte antica. E allora io vado recuperando questa totalità, che è ciò che mi dà l’equivalente del reale. Si può pensare, in un certo senso, ad una realtà minuscola e ad una maiuscola: ecco, io cerco di fondere i due concetti in uno solo, dove tento di raggiungere l’insieme.

Secondo lei, la pittura dovrebbe essere impressione o espressione?

E’ una domanda un po’ convenzionale per la verità. E’ implicito che la pittura sia un’impressione, però bisogna partire dal concetto di base per cui essa è prima di tutto un’associazione dell’uomo al proprio esistere, e quindi una visione artistica che discende dalla visione ontologica: l’uomo deve vedersela in qualche modo con la propria fisicità e con la propria ombra, deve affrontare con ciò che gli capita quotidianamente – le bollette, tanto per dirne una – insomma, egli non può prescindere dalla sua esistenza fisica terrestre: se si allontana tradisce la terra, e tradisce sé stesso.

E’ dunque per questo motivo che la sua pittura è votata all’umile, al dettaglio quotidiano. Qual è il fascino di questo piccolo eppur estesissimo universo?

E’ votata al quotidiano, certo, ma un quotidiano che però devo riscattare, non lasciare così com’è. Ecco, per esempio, questo [indicando la sua enorme opera “Il tagliere”] è dedicato alla mia mamma, a mia nonna, a mia zia, ma anche, guarda un po’, a Tarkovskij, uno dei massimi registi della cinematografia, un russo che è morto giovane, regista di vari film – pochi, in effetti – come Solaris: quello sì che è un film di fantascienza, giusto il contrario di quel 2001 che noi tutti conosciamo; è molto profondo e commovente.

Federico Zeri l’ha definita “un fenomeno di grande importanza”. Lei cosa ne pensa?

E’ vero! Io accetto, per forza, accetto!

I complimenti non si rifiutano mai…

E poi Federico aveva un occhione gigantesco, vedeva molto bene! In effetti lui venne a vedere la mia prima mostra, rimase molto colpito e scrisse quelle cose lì. Anzi, a proposito di un quadro che ho di là e che dopo ti mostro (Le patate), disse perfino che vi era un’intonazione cromatica originale, che non aveva mai visto. Mi sosteneva molto, e poi disse una cosa davvero interessante: che io sono un pittore per la collettività. Questo è molto importante!

Se dovesse definire un suo ruolo nello sviluppo della storia dell’arte contemporanea, come si vedrebbe: un conservatore, un restauratore od un avanguardista?

Né, né, né.

Di nuovo, solo pittore?

No, sono un pittore all’interno di una tradizione che ho cercato di riscattare, di vivificare, di rinnovare, insomma, attraverso quel modo che ho detto. E poi, io sono un pittore e posseggo il mestiere: sono un poliglotta, conosco tutte le lingue della pittura e quando illustro sono pluristilista.

Il presente giace sempre e, presto o tardi, poggia sul passato, in quella che Ortega y Gasset ha riconosciuto come una sorta di ineluttabilità della tradizione. Guardando al passato, quali sono i suoi modelli?

I miei modelli pittorici sono semplicemente rintracciabili nei massimi, e non tanto perché io li consideri tali, ma è la storia dell’arte che li ha definiti così. Masaccio, per esempio, Piero della Francesca, poi faccio un salto Vermeer, quindi Courbert… Questo è il mio passato, almeno per ciò che concerne il rapporto con le arti figurative. Dalla letteratura poi sono stato molto influenzato. Per prima cosa, culturalmente parlando non posso non dirmi greco: ho respinto la mia pseudo-educazione cattolica e quindi sono greco, baso cioè tutto sulla ragione e questo comporta che debba seguirla, sempre, e cercare di tradurla in senso mimetico; perché io traduco le cose che fisicamente vedono i miei occhi.

E’ troppo scontato – ed in fondo sterile – domandare a quale artista del passato lei sognerebbe di essere affiancato. Io invece le chiedo: a chi vorrebbe essere fermamente contrapposto?

Ah! Qui c’è un elenco che non finisce più! Comunque posso dire agli americani.

Gli americani dell’Ottocento?

No, no! ai contemporanei: Warhol, oppure Rothko. Rothko, insieme a tutti gli altri rientra in quella visione di tipo neoplatonico o neuro-spiritualista che vede nell’opera qualcosa che vuole trascendere dalla fisicità, la quale viene costantemente respinta. Ma alla base c’è sempre quella pseudo-educazione cristiano-cattolica. Non è forse questo il nichilismo del Cattolicesimo, quello del Cristianesimo, quello su cui ci invita a riflettere Nietzsche, ossia la iper-valutazione di ciò che è al di fuori? La metafisica significa depressione della fisicità, e questo crea già nichilismo, cioè l’uomo è nullificato perché l’uomo secondo la religione monoteista vale in quanto deve ascendere ad un gradino molto alto per – diciamo – immettersi nel cosmo, in quel cielo definito Paradiso dalla religione cristiana. Io respingo questa accezione: vedo negli artisti moderni, nei contemporanei proprio questo tentativo, di cui ho parlato nel mio librino.

Ed è proprio la prossima domanda… Infatti le volevo chiedere: in onore ad una gloriosa e nobile tradizione che da Vasari giunge fino ai nostri giorni, lei è artista e, da qualche mese, anche “teorico” d’arte. Ci parli brevemente del suo dialogo Breve ma ragionata antistoria della pittura e dell’arte pubblicato da Pendragon e recentemente presentato, nel quale si è dimostrato notevolmente polemico con più d’un “dogma” ed idolo contemporaneo.

Sì, sì, innanzi tutto però respingo Vasari. Lo faccio perché Vasari considerava Michelangelo il migliore, quindi era un evoluzionista. Egli credeva fermamente nell’evoluzione dell’arte, ma l’arte non ha evoluzione, perché cambia, si trasforma, ma ciò che è insito in Piero della Francesca rimane completo, totale, non v’è mancanza; mentre invece quando lui parla di Piero e fa riferimento per esempio a quell’affresco sulla Fuga d’Eraclio che troviamo in San Francesco ad Arezzo, definisce quei cavalli ben disegnati relativamente all’epoca sua, ma in realtà son ben disegnati in qualunque epoca! Io non credo a questo, io penso che anche Masaccio, nella sua opera, sia perfetto, senza dover aggiungere nulla a quello che ha fatto. La scienza, quella sì, è evoluzione e vi abbiamo sempre una progressione, ma non in arte!

Quanto al mio pamphlet, questo nasce dal desiderio di fissare per iscritto idee che mi porto in giro da sempre, da quando ho cominciato questa attività. C’è un concetto di base, che parte da Platone, pur prescindendovi in qualche modo, perché Platone fa questa distinzione fra techné e philosophia: egli non accetta l’arte, in quanto manualità; gli artisti sono coloro che sono destinati a lavorare col ferro, col fuoco (basti pensare a Fidia, che doveva fondere e modellare enormi statue in oro e avorio). Platone amava il bidimensionale arcaico perché era più vicino al concetto di Idea e meno alla natura fisica: ecco io parto da questo principio, ma mi faccio scudo del grande Leonardo, il quale considerava la pittura un’attività completa che comprendeva anche la filosofia, cosa invece categoricamente esclusa da Platone. Questo è un punto fondamentale per me: ma credo che, alla fin fine, tra i due chi abbia Platone: oggi come oggi, è valorizzata al massimo l’attività mentale, concettuale o spirituale, a detrimento di quella manuale e fisica. Per lunghissimo tempo l’artista fu continuamente assillato da una specie di complesso di inferiorità: egli era un maniscalco, invece il poeta usava la parola, e la parola sfugge, è aerea, la sua era un’attività intellettuale: lui sedeva al tavolo con il signore, gli artisti invece nelle mense delle corporazioni, quando potevano… Fino a quando non sono riusciti ad intellettualizzare, prima la loro figura, quindi la loro stessa arte: l’arte moderna è un discorso, quella che è inizia con Cézanne e Picasso è un discorso. Picasso rappresenta, e lo dico citando Argan, il suicidio dell’epoca del Novecento: è un nichilista, cioè è il maggiore rappresentante di quel secolo nella sua accidentalità.

E lei condivide in pieno tutto ciò, giusto?

Assolutamente sì! C’è poi un altro punto fondamentale, al quale accennavo prima. Bisogna tenere conto dell’attrito che si forma tra l’uomo e il mondo circostante, bisogna rispettarlo, è il pedaggio che noi dobbiamo pagare: la nostra carne è un peso, ma non in senso cristiano; è un peso come corrispettivo dell’essere, dell’esistere ed allora la norma secondo me è proprio quella di dare una rappresentazione che tenga conto di questo attrito. Per questo il pittore astratto è al fuori dal vissuto, non è in posizione ontica, ma è esterno, astratto, spiritualistico: quasi tutta l’arte del Novecento è questa cosa qui, ecco questo è un punto fondamentale. Infine, un altro punto del mio pamphlet è la distinzione tra pittura pura e, diciamo così, pittura illustrativa: ma l’illustrazione non è solo quella di Gustave Doré, di cui faccio un esempio con Masaccio, no, l’illustrazione è anche quella di Benozzo Gozzoli, nel Trionfo della famiglia Medici, nella cavalcata dei Re Magi, quella pittura lì è profondamente illustrativa, perché non supera, non va oltre: il pittore usa i riferimenti letterari come pretesti, l’illustratore, invece, no, si ferma alla loro facies. Io porto un esempio, il Duca di Urbino come norma, e prendo il berretto del Duca che non è solo una stoffa forgiata in quel modo ma è fondamentalmente un cilindro, e questa figura geometrica è nascosta dalla stoffa; se si guardano gli equivalenti copricapi delle figure di Benozzo, quelli non sono cilindri e questo è un punto molto forte. Sopra a quella figura ho tracciato delle parti geometriche ed in questi tracciati mostro come Piero lavorasse sulla geometria. Guardalo mo’! [mostrando l’immagine riportata qui di seguito] adesso te lo spiego, anche se c’è poco da spiegare: osserva, il cappello è un cilindro, no? poi la testa, questa è ora un cerchio ora una sfera ora un cubo, il naso è un triangolo, l’occhio un ovale, l’orecchio un ovale, il mento, vedi, è un semicerchio, perfino questi, questi sono pori, e cosa sono geometricamente se non dei quarti di sfera; egli gioca con i riferimenti, è tutto geometrizzato anche i capelli sono un triangolo, l’occhio vedi è un ovale però dentro c’è un triangolo. Ma le figure geometriche hanno anche un loro valore simbolico e la sfera rappresenta prima di tutto la perfezione. Piero, lavorando sulla geometria, tendeva a dare una visione perfetta del reale: quell’uomo lì è brutto, no? gli mancava anche un occhio, sappiamo… la sua figura si può costituire attraverso rappresentazione geometrica che diventa una entità simbolica perfetta, e questo è magnifico!

Adesso le porrò una domanda che si sarà sentito fare molte volte, un po’ di rito così, per concludere, diciamo. Abbiamo precedentemente accennato alla sua prima mostra, quella del 1986 nella Chiesa di Santa Lucia…

Ah sì! Quanti anni avevo?

Non oso!

60! Vuoi chiedermi perché non volevo uscire…

Esatto! Come mai ha atteso tanto prima di mostrarsi al pubblico ed ancor più prima di concedersi al mercato?

Perché ritenevo, secondo il principio sempre di carattere classico per cui ipsa virtus pretium sui, non avevo bisogno del consenso ora del pubblico, ora della critica. Ero arcisoddisfatto, ero appagato per quello che facevo, lo mostravo agli amici e ai conoscenti e basta. Poi mi scopre un amico, il quale mi porta Eugenio Riccomini. Eugenio, quando vide questi quadri, che ovviamente non conosceva e tantomeno immaginava, disse: «Damblé, bisogna fare la mostra!». Ma io non la volevo fare ed allora lui ha insistito moltissimo fino a quando non se ne venne fuori con l’argomento principe: «Lei appaga se stesso. E’ molto egoistico questo atteggiamento. Viene meno il suo ruolo sociale!». Aveva ragione, aveva anticipato quello che avrebbe poi detto Zeri e questo mi ha convinto subito.

In effetti, argomento più incisivo non c’è, anche se non so quanti ne sarebbero stati così colpiti…

Ma la cosa importante è proprio questo ruolo ufficiale: infatti, nonostante ci sia stata – diciamo così – una congiura da parte della stampa, degli addetti ai lavori (perché sai ero un animale strano, nessuno mi conosceva), sì insomma non fu fatta pubblicità, ad onta di ciò sono venute 30.000 persone, e questo perché battevano la gran cassa, cioè si diffondeva la notizia e la gente veniva, e siccome io ritengo che davanti ad un quadro si debba stare comodamente seduti, avevo fatto disporre delle panche da chiesa, perché era nella chiesa e così la gente poteva confortevolmente guardare i quadri. Ho un’aneddotica che non finisce più in proposito. Te ne dico solo una. Una signora, avvocatessa, che abitava in Via Castiglione, quasi di fronte alla chiesa e quindi volendo poteva anche tornare a casa facilmente per allattare il figlio, invece lo allattava davanti ad un mio quadro! Una signora sai, un magistrato, che lì davanti a tutti allatta il figlio!! E allora le chiedo perché, e lei mi risponde che voleva che il sentimento provava innanzi alla mia opera potesse trasmettersi in qualche modo al piccolo. Questa è una cosa stupenda! E’ capitato anche ad una seconda madre, una straniera… ma la prima mi ha colpito di più perché era una signora dell’alta borghesia, elegante, che però si scopriva davanti alla gente. Un bel fatto!

Forse il migliore complimento che si possa ricevere!

Comunque tieni conto di questo: io dipingo non per ottenere il consenso; anche, certo, in un secondo momento, per guadagnare, certo, ma io non avevo venduto nulla fino all’86, vendevo le illustrazioni, campavo traverso le illustrazioni, e basta. Ero un raro pittore che dipingeva per sé stesso e per quei pochi che gli stavano vicino.

E questo è il miglior consiglio che puoi dare a tutti i giovani artisti che si stanno affacciando al proscenio dell’arte.

Ah certo. Conosco perfino dei pittori che hanno rinunciato ad esserlo perché non trovavano più mercanti, capito che roba?

Ma nel suo giudizio, qual è la sua miglior opera, quella che meglio la rappresenta, se una simile, forse banale domanda può esser fatta?

Io le amo tutte, però potrei scegliere proprio la prima. E’ quella che si trova nell’Aula Absidale di Santa Lucia, hai capito dove, alla fine delle poltrone, là c’è quel quadro della cassettina con resti di mele, mandarini, arance: lì ho scoperto l’arte, proprio con quel quadro lì. Avevo bisogno della materia, ed allora ho caricato la tela con un medium che si chiama Malden Paste, una specie di arriccio come fanno i muratori, dopodiché gli ho dato il gesso, l’acrilico bianco e ho cominciato a disegnare quelle immagini ingrandendole. Disegnarle e dipingerle era difficoltoso perché dovevo superare l’accidentalità della materia e questo ha provocato in me un cortocircuito, al punto che improvvisamente – tu dirai che sono un allucinato – sono sprofondato in un’epoca remotissima: nel mentre che dipingevo in quel modo, mi sono trovato in un mondo nuovo, mi sentivo un uomo del paleolitico che dipingeva sopra una roccia e ad un certo momento – questa è una confessione – e ad un certo momento ho sentito dei rumori strani, li ho sentiti dentro, non in senso fisico, dentro… era un rombo. Il rombo, sai, gli antropologi sostengono fosse il modo per evocare l’antenato che si otteneva battendo su un tronco vuoto. Quel rumore, quel rombo conosciuto anche dai greci, è appunto questo richiamare il primordio; allora, siccome io non sono un uomo del paleolitico, come giustificavo questo rombo? come qualcosa che si attenesse al mio essere nel presente; il rombo è il rumore di fondo che fanno i neutrini dopo il big bang e che è rimasto un rumore nel cosmo, e viene colto dagli scienziati. Allora io, temerariamente, ho supposto che fosse proprio quel rumore lì, quel rumore di fondo, una fase cosmogonica si potrebbe dire, quindi quel quadro lì è molto importante per me perché ha questi principi, questo rombo io poi l’ho risentito ogni volta che mi mettevo a dipingere, però la prima volta l’ho sentito lì e lo giustifico in questo modo.

Bello, molto poetico! Eccoci infine all’ultima domanda. Wolfango, nei suoi quadri lei ha dipinto diversi cassetti e scatoloni stracolmi di una colorata confusione di vita e ricordi. Apra ora il suo cassetto, mi dica cosa vi ha trovato e cosa, rovistando, spera ancora di trovarvi.

Il cosmo. Voglio trovare il cosmo.

Cosmo in senso greco…

Certo, c’è il caos ma c’è anche il cosmo, una sorta di coincidentia oppositorum, il tentativo di ordinare il caos attraverso il cosmo. Quel mio cassetto che è un viaggio, non un cassetto accidentale, contingente, con degli elementi propri aneddotici, familiari, banali, no; invero ci sono, questo è chiaro, e rimane fondamentale per quello che dicevo prima, riguardo l’attrito. Ma al tempo stesso senti che il mio cassetto ha un’altra finalità, è una sineddoche… Ah! E ti aggiungo una cosa che tu non immagini: queste cornici che chiudono i quadri, che cosa sono?

Una limitazione, nel senso semiotico?

No, in senso simbolico. Cosa sono? E’ un’immagine orientale. Non te lo dico, devi arrivarci. Cosa vi racchiudo?

La visione, l’idea, il mondo, e quindi?

Quali sono quelle immagini che usano i buddisti, il nome viene da loro. Non te lo dico, devi arrivarci!

Ma è un simbolo?

E’ proprio un simbolo! Quando è venuto qui il capo dei buddisti, sette/otto anni fa, a Palazzo Davia Bargellini mi pare, costruirono questa cosa, con la sabbia e altri elementi ed era un modo per formulare la visione del mondo. Basta, non dirò altro!

Così ci saluti lasciando nel dubbio tutti i lettori!

Bene! Fate una ricerca, poi me lo venite a dire…

intervista di Alessio Costarelli

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Posted in: Arte, Interviste |

2 Commenti a ““Un pittore per la collettività””

  1. […] abbiamo incuriosito? Venite a leggere il post, e non dimenticate di lasciarci la vostra opinione, anche in merito alla nostra nuova veste di.. […]

  2. silvia castellaro scrive:

    coincidentia oppositorum ho bisogno di questo!!
    mi interessa!

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