Arts and Culture Magazine

Shakespeare secondo Branagh: rendere attuale un mito – parte I

28 ottobre 2012 by Francesco Dall'Olio

Enrico V (1989)

Ci vuole coraggio a iniziare un percorso cinematografico sfidando Laurence Olivier sul suo terreno, ma il coraggio è una qualità che a Branagh certamente non manca. Del resto, lo stupendo e raffinatissimo film che Olivier aveva tratto dal dramma shakespeariano nel 1944 aveva una grossa pecca.

Olivier aveva, infatti, girato un’opera troppo legata al suo tempo di guerra, un’opera patriottica e luminosa dove la battaglia di Agincourt, combattuta da uno sparuto esercito inglese contro la preponderante armata francese, si svolgeva in una verde pianura illuminata da uno splendido sole, e dove la morte e il sangue restavano elegantemente fuori campo mentre i cavalieri si fronteggiavano. Una simile impostazione ignorava, però, che l’Enrico V è un’opera di fortissima ambiguità: il trionfo del monarca sui francesi, in Shakespeare, non è affatto privo di ombre. Il motivo è molto semplice, e ha un nome e un cognome: sir John Falstaff. L’Enrico V viene, infatti, dopo le due parti dell’Enrico IV, cioè dopo un dramma storico, dove per la prima volta il popolo inglese viene evocato al fianco dei grandi protagonisti “ufficiali”, dove la vita quotidiana delle taverne, dei piccoli furti, dei bordelli, ha uguale importanza e dignità delle guerre, delle cospirazioni e della vita delle corti, dove la Storia dei chronicle plays si fa veramente universale. La dicotomia continuerà poi nell’Enrico V, dove i soldati semplici dell’esercito saranno partecipi di un’importante scena prima della battaglia di Agincourt, e soprattutto grazie a due figure ricorrenti: il capitano gallese Fluellen (nel film interpretato da un barbuto Ian Holm), che sostituisce Falstaff, e l’alfiere Pistol, il seguace di Falstaff che più aveva ottenuto favore presso il pubblico. Si capisce però che, in un contesto di guerra, scatta immediata la contrapposizione fra il popolo che nulla sa però intanto muore e i re che sanno ma potrebbero evitare.

Il responsabile dell’incontro-scontro fra i due mondi è proprio Enrico V, per il momento ancora nelle vesti dello scioperato principe Hal, che alla vita tumultuosa e avvelenata della corte del padre preferisce quella genuinamente e spontaneamente popolana della Taverna della Giarrettiera, dominata dall’indimenticabile figura di Falstaff, il grasso cavaliere sessantenne amante del vino e delle belle donne e senza un soldo. Ma questo stesso mondo viene, alla fine dell’Enrico IV, decisamente ripudiato, ed Enrico scaccia Falstaff con queste parole:

«I know thee not, old man. Fall to thy prayers.
How ill white hairs becomes a fool and jester.
I have long dreamt of such a kind of man,
so surfeit-swelled, so old, and so profane,
but being awaked I do despise my dream»1

Una conclusione tutt’altro che inattesa, perché Hal l’aveva chiaramente annunciata fin dal suo primo monologo:

«Yet herein will I imitate the sun,
who doth permit the base contagious clouds
to smother up his beauty from the world,
that when he pleases again to be himself,
being wanted, he may be more wondered at
by breaking through the foul and ugly mists
of vapours that did seem to strangle him»2

Ma Falstaff è una figura troppo coinvolgente a livello emozionale, perché tale ripudio non risulti crudele, e non getti su Enrico V (ora re) un sospetto di cinico machiavellismo. E Shakespeare, nell’Enrico V, rende il personaggio ancora più ambiguo: ogni atto del re nel copione è mirato e preciso, niente è lasciato al caso, le sue parole sono sempre adatte alla situazione, e soprattutto Enrico dimostra di essere ancora un grande commediante, come esemplificano mirabilmente due scene. La prima è quella del suo travestimento prima della battaglia, dove gira fra i suoi soldati che nutrono dubbi sulla sua causa e vorrebbero essere a casa e cerca di renderli fedeli; la seconda, quella del corteggiamento finale a Caterina, la principessa francese. L’agiografia che Shakespeare è obbligato a fare (essendo Enrico V, nell’epoca Tudor, modello di sovrano perfetto) non cancella il fatto che la vittoria di Agincourt è ottenuta con la morte di Falstaff (che non a caso muore nell’Enrico V poco prima che il re salpi, in una scena tra le più commoventi del Bardo) e dei suoi compagni, né toglie valore all’unico momento di crisi del sovrano, la notte prima della battaglia:

«What infinite heart’s ease
must kings neglect that private men enjoy!
And what have kings that privates have not too,
save ceremony, save general ceremony?»3

Anche l’altro strumento dell’agiografia dell’Enrico V, il Coro, si rivela essere uno strumento ambiguo, per due motivi. Il Coro non nasconde, infatti, che tutto quello che stiamo vedendo è una finzione, anzi proprio all’inizio del dramma chiede che il pubblico rimedi a questo con la propria immaginazione:

 «‘Tis your thoughts that now must deck our kings,
carry them here and there, jumping o’er times,
turning th’accomplishment of many years
into an hour-glass»4

Ma la finzione assume un ruolo terribilmente ironico quando, alla fine, il Coro ammette senza reticenze che la vittoria di Agincourt è stata inutile:

«Henry the Sixth, in infant bands crowned King
of France and England, did this King succeed,
whose state so many had the managing
that they lost France, and made his England bleed»5

Non a caso, il film di Olivier ometteva quest’ultimo Coro, teso com’era a usare il testo shakespeariano in chiave patriottica, per mostrare il valore guerriero dell’Inghilterra in una guerra più o meno giusta, e trattava il monologo di crisi come gli scrupoli di un re giusto e puro. Compiva inoltre una scelta incoerente, cioè manteneva la scena della morte di Falstaff, che però in questa versione non aveva il minimo pathos e risultava incomprensibile a chi non sapesse i trascorsi del re.

Su questa mancata ambiguità di Olivier, Branagh si getta a corpo morto. Non si vede mai, nel film, la luce del sole e il cielo azzurro: gli interni sono scarsamente illuminati dalle torce, all’esterno dominano la nebbia, la pioggia, il fango. La battaglia di Agincourt è un’immensa carneficina, dove il sangue scorre a piene mani, le armature si sporcano e la pioggia incolla i capelli al viso. Del resto, l’esercito inglese assomiglia già di per sé a un’armata Brancaleone: non c’è un’armatura completa nemmeno a pagarla (nemmeno Enrico ne ha una), la maggior parte della gente è vestita di stracci, i cavalli sono praticamente assenti. Non si può dire che Branagh non abbia preso alla lettera ciò che Enrico dice dei suoi uomini:

«We are but warriors for the working-day;
our gayness and our gilt are all besmirched
with rainy marching in the painful field.
There’s not a piece of feather in our host –
Good argument, I hope, we will not fly –
and time hath worn us into slovenly»6

Ma, cosa ancora più importante, Branagh ha dato spazio, per quel che poteva, a Falstaff e ai suoi compagni. Il film, infatti, presenta due flashback nel passato di Hal, quando si divertiva alla taverna con i vecchi amici. Il primo avviene in sua assenza, quando nelle polverose rovine della taverna Bardolph, Nym e Pistol, i tre seguaci dell’ormai moribondo cavaliere, ricordano i bei tempi delle vanterie di sir John, e anche il momento (anticipato) del ripudio del cavaliere, che qui avviene alla taverna davanti a tutti loro. Il secondo, ben più importante, avviene al momento dell’impiccagione di Bardolph per furto, episodio che in Shakespeare avviene fuori scena senza nessuna apparente reazione da parte di Enrico e che Olivier taglia. Branagh, invece, lo fa accadere davanti agli occhi di Enrico, che piange ma deve rispettare la sua legge e, infrangendo una promessa che rivive nel flashback, fa impiccare il vecchio amico (nell’Enrico IV la promessa era fatta a Falstaff e non riguardava di persona un membro della sua cerchia). E nel momento del trattato finale di pace, quando il duca di Borgogna tesse l’elogio della pace, Enrico rivede in una serie di PP in sovrimpressione i volti delle persone che ha sacrificato per arrivare alla pace, a partire poi proprio da Falstaff. Si capisce, allora, come la scena centrale del film sia la stupenda carrellata di Enrico che, caricatosi in spalla il cadavere del giovane paggio di Falstaff massacrato, lo porta ai carri su cui si ammucchiano i cadaveri attraversando il campo di battaglia pieno di morti e feriti, mentre un coro intona il Non nobis, Domine: col paggio di Falstaff, Enrico seppellisce definitivamente i propri dubbi di uomo, sacrificati al genio della Politica.

Quanto al Coro, affidato al volto ambiguo di Derek Jacobi, esso ricompare di continuo per tutto il film, anche quando meno ce lo aspetteremmo (dopo l’impiccagione di Bardolph sotto la pioggia, a chiudere la tenda dei comandanti francesi, mentre gli inglesi corrono alla battaglia), a sottolineare sempre che ciò che stiamo vedendo altro non è che una finzione messa su apposta per noi spettatori. Del resto, all’inizio il suo primo intervento era stato ambientato in uno studio cinematografico, e sarà lui a chiuderci in faccia la stessa porta che aveva aperto all’inizio del film, ricordandoci che tutto quello che abbiamo visto, a livello storico, è stato assolutamente inutile.

In tal modo, Branagh riesce a consegnare al nostro tempo un’opera che non le sembrava adatta. Un’epoca di dubbio generalizzato come la nostra, incline a non credere in niente di assoluto, può apprezzare l’Enrico V di Olivier sotto l’aspetto della forma, ma lo spirito le resta estraneo. Branagh, invece, estrae dal testo tutte quelle ambiguità che Olivier aveva lasciato in sottofondo, riempie di sangue e sporcizia lo schermo, ci costringe a guardare, assieme al suo Enrico (di cui dà un’interpretazione sofferta, intensa, sofferente e nell’insieme molto umana) le terribili ambiguità della politica e a porci, infine, la manzoniana domanda che potrebbe benissimo essere la summa di un dramma storico shakespeariano:

 «Fu vera gloria? Ai posteri l’ardua sentenza»

di Francesco Dall’Olio


1 “Vecchio, io non ti conosco. Inginocchiati e prega. Come si adattano male i capelli bianchi a uno stolto e a un buffone! Ho a lungo sognato un uomo simile, così gonfio fino a scoppiare, così vecchio, e così impuro; ma ora che sono sveglio quel sogno mi disgusta”.

2 “E da adesso imiterò il sole, che permette alle vili e contagiose nuvole di soffocare la sua bellezza cacciandola dal mondo, ma che quando gli piace di essere nuovamente se stesso, desiderato qual è, suscita ancora più meraviglia nel rompere le scure e caliginose nebbie di vapori che sembravano strangolarlo.”

3 “A quale infinita pace del cuore, di cui i privati godono, devono rinunciare i re! E cos’hanno i re che i privati non hanno, se non le cerimonie, le cerimonie di tutti?”

4 “Sono i vostri pensieri che ora devono rivestire i nostri re, portarli di qua e di là saltando attraverso i tempi e contenendo i fatti di molti anni nell’ora di una clessidra.”

5 “Enrico VI, incoronato in fasce re di Francia e d’Inghilterra, successe a questo re, e del suo stato ebbero la guida così tante persone che persero la Francia, e fecero sanguinare l’Inghilterra”.

6 “Noi siamo solo guerrieri per i giorni di lavoro, i nostri orpelli e le nostre dorature sono tutti infangati dalle marce penose sotto la pioggia verso il campo del dolore. Non c’è un solo pezzo di piuma nel nostro (buon segno, spero, che non voleremo) e il tempo ci ha logorato fino alla sporcizia.”

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Posted in: Cinema e Teatro, Percorsi Cinematografici |

3 Commenti a “Shakespeare secondo Branagh: rendere attuale un mito – parte I”

  1. […] Avete visto il film? Intanto venite a leggere l’articolo, su Clamm Mag! […]

  2. liuzzo pietro scrive:

    ho preso anche il film, così son pronto per la seconda parte.

  3. Francesco Dall'Olio scrive:

    Avviso per Pietro e per gli altri: la seconda parte sarà su un altro film, è una serie di cinque articoli ognuno dedicato a un film. Comunque grazie.

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