Arts and Culture Magazine

Shakespeare secondo Branagh: rendere attuale un mito – parte IV

16 dicembre 2013 by Francesco Dall'Olio

Pene d’amor perdute (2000)


Consumata l’immensa fatica dell’Amleto, Branagh decide di continuare il suo percorso shakespeariano in maniera completamente diversa. Come prima scelta, decide di tornare alla commedia, senza cimentarsi con un’altra grande opera del corpus del Bardo. E sceglie un’opera decisamente minore, appartenente alla fase giovanile della produzione shakespeariana, di poco precedente i due capolavori della giovinezza, il Sogno d’una notte di mezza estate e Romeo e Giulietta. Non solo: la commedia in questione, in questo caso, è veramente un’opera fatta di niente, anche più di Molto rumore per nulla.

La trama, o meglio, il canovaccio di Pene d’amor perdute è elementare e banale. Il re di Navarra presta giuramento di trascorrere tre anni dedicati esclusivamente allo studio, bevendo e mangiando il giusto, e senza mai vedere una donna. Lo seguono tre amici: Longaville, Dumain e lo scettico Berowne, che accetta pur essendo consapevole che la loro è una promessa quasi impossibile da mantenere. E infatti essa è vanificata dall’arrivo della principessa di Francia con tre damigelle (Maria, Rosalina e Caterina), che fanno innamorare tutti gli aspiranti asceti. Ma la festa è rovinata dall’annuncio che il re di Francia è morto, e la commedia si chiude con la separazione delle coppie, con uno sconsolato dialogo metateatrale:

«BEROWNE Our wooing doth not end like and old play;
Jack hath not Jill. These ladies’ courtesy
Might well have made our sport a comedy.
KING Come, sir, it wants a twelvemonth and a day,
and then ‘twill end.
BEROWNE That’s too long for a comedy»1

Ancora una volta, la commedia shakespeariana dimostra di non essere commedia di personaggi, ma di situazioni e, soprattutto, di parole. Una parola però diversa da quella di Molto rumore per nulla: lì la parola era protagonista in quanto parola scenica, cioè parola teatrale, in grado di creare finzione. Non è questa, invece, la parola protagonista di Pene d’amor perdute: al teatro, qui, si sostituisce il linguaggio.

Non c’è, in questa commedia, la figura (assente nelle opere giovanili, con l’eccezione del Riccardo III) del manipolatore, il personaggio metateatrale che tira i fili dell’azione costruendola davanti agli occhi. Invece, assistiamo in scena a uno scontro di personaggi il cui elemento discriminante è proprio la loro capacità di padroneggiare la lingua intesa nella sua funzione di strumento sociale di comunicazione. Abbiamo così da un lato il linguaggio del re, della principessa e dei loro compagni, pieno di metafore ma tuttavia comprensibile, proprio di chi sa dominare il galateo sociale; dall’altra, abbiamo una nutrita scena di personaggi comici e popolareschi che rappresentano le degradazioni del linguaggio: lo spagnolo Don Armado che parla come fosse in una tragedia (deriso dal paggio Mote), il curato padre Nathanael e il maestro di scuola Olophernes propagatori di un linguaggio scolastico e pedantesco (numerose le parole latine), e i paesani Costard e Jaquenetta, che invece esibiscono un linguaggio del tutto plebeo senza essere volgare (diventando così ipso facto i beniamini del pubblico). E la commedia è costituita dall’incontro e dallo scontro fra i due universi, quello dei padroni del linguaggio e quello dei servi: ma il mondo dei servi dichiara subito la sua superiorità nei suoi confronti. Se non c’è l’inversione tra saggi e sciocchi di Molto rumore per nulla, è però netta l’inferiorità del re di Navarra e dei suoi uomini, del resto già denunciata da Berowne:

 «Necessity will make us all forsworn
three thousand times within this three years’ space;
for every man with his affects is born,
not by might mastered, but by special grace»2

rispetto a Costard, che è stato catturato mentre si intratteneva amorosamente con Jaquenetta e che non mancherà di commentare, quando si scoprirà che tutti e quattro gli studenti hanno infranto il giuramento:

 «Walk aside the true folk, and let the traitors stay»3

La passione amorosa, proibita in tutto il regno per tre anni, si prende la sua rivincita, ma è a sua volta sconfitta dalla realtà. I giovani si illudono, infatti, prima di riuscire a non amare, poi di poterlo fare astraendosi dalla realtà, ricreando un momento di passione letteraria in un’Arcadia immaginaria (la loro padronanza del linguaggio, infatti, rimane anche dopo la sconfitta). E invece, l’annuncio della morte del re di Francia rompe l’illusione: il mondo, fuori, esiste, e nel mondo reale non c’è posto per l’amore fiabesco dell’Arcadia. L’amarezza, alla fine della commedia, è tangibile, ed è la condanna di un modo di intendere la vita e l’amore in termini di astrattezza letteraria e intellettuale, che nella letteratura contemporanea trovava espressione nella pedanteria intellettuale e sospirosa dell’Arcadia (peraltro, coltivata da Shakespeare stesso nei Sonetti). Una tale amarezza finale scompare completamente dall’adattamento di Branagh; o meglio, essa viene superata per approdare a un finale che la capovolge in positivo.

Dopo Hamlet, Branagh prende anche lui l’abitudine di trasportare Shakespeare altrove, in altre epoche e luoghi, senza però avere pretese di ricostruzione storica che per l’opera del drammaturgo sarebbero preoccupazioni decisamente superflue. In questo caso, Branagh sceglie di ambientare l’opera alle soglie della seconda guerra mondiale, non solo: di trasformarla in un musical. Accortosi, probabilmente, che una commedia senza azione e completamente basata su giochi di parole al cinema non funziona, il regista sceglie di tagliare più di metà testo e sostituirlo con canzoni di Cole Porter, George Gershwin, Irving Berlin. Viene così chiamato in causa un altro grande modello, il musical hollywoodiano classico, quello di Fred Astaire, Ginger Rogers, Frank Sinatra, dove l’amore era a sua volta trattato alla leggera tra un passo di tip-tap e un cappello a cilindro, e ignorava la passione distruttrice.

La miscela riesce indubbiamente bene: complice una saggia breve durata (90’), il film scorre lieve e delicato senza essere zuccheroso, diverte e convince. Complice, anche qui, un cast eterogeneo ma perfetto: Branagh per l’ultima volta fa il giovanotto nel ruolo di Berowne, da Hollywood vengono Alessandro Nivola (il re), Alicia Silverstone (la principessa), Matthew Lillard (Longaville), Nathan Lane (Costard), dal teatro inglese invece abbiamo il fedelissimo Richard Briers (don Nathanael), Geraldine McEwan (Olofernia, il maestro è divenuto donna), Timothy Spall (don Armado), e c’è perfino la nostra Stefania Rocca, nel ruolo di Jaquenetta (non a caso, nel ruolo di quella che meno di tutti sa ed è colpevole, la più estranea a questo mondo di raffinatezze verbali). E se gli americani portano tutto il brio e la spontaneità delle loro commedie, gli inglesi ci aggiungono quell’aria di signorilità loro propria.

Una scena del film

La fotografia color pastello, i costumi sgargianti, gli sfondi antinaturalistici e volutamente teatrali dimostrano che siamo in un universo finto, fintissimo, ma i telegiornali, la radio, i semplici giornali che nel film vengono letti e ascoltati ci ricordano che, fuori, il mondo sta per entrare in guerra. E sarà proprio la guerra ad arrivare alla fine nella persona di Marcade, completamente in nero: la Seconda guerra mondiale che separa gli amanti, obbligandoli ad affrontare l’inferno come contrappasso del loro tentativo di non affrontare la vita. Ma dove Shakespeare finiva con l’amarezza del gioco concluso e non più ricominciabile, Branagh, come si è detto, va oltre, e ci fa vedere, in una commovente immagine finale, gli innamorati riuniti tra la folla che festeggia la fine delle atrocità naziste: la lotta con la vita può essere superata, a patto che si sappia affrontarla. E l’unica arma per affrontarla, sembra dirci Berowne/Branagh, sono gli occhi delle donne:

«From women’s eyes this doctrine I derive:
they sparkle still the right Promethean fire;
they are the books, the arts, the academes,
that show, contain, and nourish all the world;
else none at all in aught proves excellent»4

Forse, da parte di Branagh, è una risposta ironica ad Amleto: avrebbe imparato molto di più sul mondo e su se stesso se, invece di chiedersi “essere o non essere”, avesse semplicemente contemplato gli occhi di Ofelia.

di Francesco Dall’Olio


1 BEROWNE La nostra corte non finisce come una vecchia storia: lui non ha la sua lei. La cortesia di queste dame avrebbe potuto fare del nostro divertimento una commedia.
RE Suvvia, signore: dodici mesi e un giorno, e finirà.
BEROWNE E’ troppo tempo per una commedia.

2 “La necessità ci renderà spergiuri tremila volte nello spazio di questi tre anni, perché ogni uomo nasce con le sue passioni, che non si possono dominare con la forza, ma con una speciale grazia.”

3 “Vada fuori la gente fedele, e restino i traditori!”

4 “Dagli occhi delle donne traggo questa dottrina: esse ancora spargono il vero fuoco di Prometeo, esse sono i libri, le arti, le accademie, che mostrano, contengono e nutrono tutto il mondo; e senza di loro nulla può dimostrarsi eccellente.”

3

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