Arts and Culture Magazine

Shakespeare secondo Branagh: rendere attuale un mito – parte III

4 marzo 2013 by Francesco Dall'Olio

Hamlet (1993)

Uno, nessuno e centomila: a nessun personaggio letterario il titolo del romanzo pirandelliano si adatta meglio che ad Amleto. Dalla riscoperta shakespeariana nell’Ottocento in poi, ogni movimento culturale ha dovuto avere a che fare con lui, ogni grande autore/attore ne ha dato la sua lettura, tutti si sono lasciati affascinare dalla sua intrigante e ricchissima personalità, che sembra davvero riassumere tutte le contraddizioni di questa quintessence of dust che è l’uomo. E a tutte queste letture, egli è sopravvissuto restando sempre, immutabilmente, sé stesso, cioè un enigma aperto, che (come lui stesso raccomanda agli attori) «show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure»1.

Facile indovinare quanta fortuna cinematografica abbia avuto questo personaggio: gli Amleti cinematografici sono quasi incontabili, risalgono fino all’epoca del muto. Basti ricordare qui l’Amleto di Olivier (1948), secondo capitolo della sua trilogia shakespeariana, che dava del principe danese la classica interpretazione romantica di eroe sensibile e instabile schiacciato da un’impresa più grande di lui; quello russo di Grigorij Kozincev (1964) dove più forte era il peso degli eventi politici; quello orrendamente cappa e spada di Franco Zeffirelli (1990); per non parlare dell’iconoclasta Un Amleto di meno di Carmelo Bene (1972), del deludente Hamlet 2000 (2000) di Michael Almereyda, e di versioni non “ufficiali” come il disneyano Il re leone (1994).

Amleto vagava nella mente di Kenneth Branagh, a sentire il regista, da quando aveva sei anni e ne vide alla televisione una versione BBC che presentava Derek Jacobi (chiamato, in questo film, a interpretare re Claudio) come protagonista. Trent’anni e 300 recite a teatro ci sono voluti al regista-attore per prepararsi a portare il personaggio sullo schermo, e finalmente, a trentasei anni, Branagh si è avventurato nell’impresa titanica (anche perché, se avesse ulteriormente aspettato, non sarebbe più stato in grado di interpretarlo da protagonista). E il suo approccio è stato in pompa magna: 70mm di pellicola (la dimensione dei grandi kolossal hollywodiani), testo integrale (il che significa 3h e 40 di film), cast altisonante (Jacobi, Julie Christie, Kate Winslet, Billy Crystal, Robin Williams, Jack Lemmon, Charlton Heston, Gerard Depardieu), scenografie imponenti e musiche epiche (scritte dal fido Patrick Doyle).

Della tragedia, infatti, Branagh ha una visione antitetica rispetto a quella di Laurence Olivier, con cui il confronto scatta immediato. Olivier, come quasi tutti gli attori e i registi che si sono confrontati col dramma, ha dato alla tragedia un’impostazione filosofica, facendone una riflessione sul destino dell’uomo e sulle sue ambiguità, prendendo il testo shakespeariano come un’allegoria su cui innestare un discorso metafisico. Ne consegue la scomparsa di tutto il sottofondo politico legato alla figura di Fortinbras, e di quello dell’amicizia tradita impersonato da Rosencrantz e Guildenstern: l’attenzione è tutta sui tortuosi percorsi della mente del principe. Non è un approccio completamente sbagliato, ma ha il grandissimo difetto di essere riduttivo: mai, nel dramma, Amleto è rinchiuso nella corazza della metafisica, il principe anzi è sempre attentissimo al mondo che ha davanti, vede con lucidità e chiarezza la conseguenza immediata di ogni sua azione, sa valutare con esattezza sé e gli altri (con una sola, fatale eccezione: Ofelia). Inoltre, non bisogna mai dimenticare che Amleto è un grande commediante (solo Iago e Riccardo III, in Shakespeare, possono tenergli testa), egli gioca con le parti che continuamente assegna a sé stesso: è l’innamorato e il vendicatore, il cinico e l’ingenuo, il pazzo e il saggio, si reinventa di continuo, preferendo alla brutalità di un’azione diretta l’affascinante gioco della parola creatrice, dell’intelletto dominatore. Di lì a pochi anni, Iago sarà la perfetta personificazione della potenza creatrice della finzione, ma in quest’ultimo personaggio essa sarà perfetta, senza smagliature. In Amleto, invece, di smagliature ce ne sono fin troppe: nel momento stesso in cui gioca, in cui inganna (se stesso o gli altri? Probabilmente tutti e due), il principe si interroga appassionatamente su quello che sta facendo. In lui parla il moralismo, i valori etici (che in Iago saranno estinti), e la disperata ricerca di una verità etica assoluta si intreccia ambiguamente con il gioco della finzione. In parole povere, sia Amleto sia Iago sanno perfettamente di mentire, ma Iago (frustrato da una realtà bella per tutti tranne che per lui) non ha nessuno scrupolo nel farlo fino in fondo con crudeltà disumana, mentre Amleto si fa fermare da scrupoli morali (sulla cui serietà non abbiamo motivo di dubitare) che gli urlano la malvagità di ciò che sta facendo.

La soluzione di Branagh di fronte a tutto questo è una sola, la più semplice: tenerla tutta. La scelta del testo integrale, infatti, significa la rinuncia a interpretare la personalità del principe, a volerla rinchiudere in un’immagine: Branagh prende alla lettera ogni parola che esce dalla bocca del principe, cercando sempre l’interpretazione più diretta e immediata. Si capisce, allora, che la malinconia amletica, se non scompare (perché Amleto, al di là di tutto, è malinconico), viene considerevolmente ridotta, permettendo al personaggio di sfoderare altre maschere, altri aspetti della sua personalità. E così, finalmente, quando fa il pazzo, il principe fa veramente il pazzo: saltella, ridacchia, urla, spara frasi assurde (in certi momenti sembra che sia impazzito sul serio); finalmente la storia d’amore fra Amleto e Ofelia non è ridotta a qualche letterina, ma è una passione degna di questo nome (i due vanno a letto assieme, e miracolosamente il personaggio di Ofelia non viene troppo “sverginato” da questa modifica); finalmente l’amicizia fra Amleto ed Orazio ha tutto il suo valore di unico legame sincero in un mondo d’ipocrisia. E Amleto non è il solo a godere dei benefici di una simile larghezza di vedute: ne guadagna Polonio, non più vecchio rimbambito ma anche diplomatico astuto e padre affettuoso; ne guadagna Ofelia che, dotata della calda sensualità di Kate Winslet, può dispiegare in libertà tutta la sua angoscia di innocente capro espiatorio (in una pazzia anch’essa urlata e ben poco stilizzata); ne guadagna Fortebraccio, finalmente restituito alla sua funzione di alter ego di Amleto, specchio di azione e di guerra in cui Amleto può vedere il suo contrario:

«witness this army, of such mass and charge, led by a delicate and tender prince, whose spirit with divine ambition puff’d makes mouth at the invisibile event; exposing what is mortal and unsure to all that fortune, death and danger dare, even for an egg-shell. […] How stand I then, that have a father kill’d, a mother stain’d, excitements of my reason and my blood, and let all sleep»2.

Ciò, però, non significa che Branagh non abbia dato la sua versione di Amleto: l’attore-regista ha evitato semplicemente di ridurre il personaggio a una categoria, ma la tragedia in sé l’ha interpretata in un modo ben preciso. Olivier e Kozincev avevano rinchiuso la tragedia in un gotico e claustrofobico castello, in modo da fare anche dell’ambientazione un non-luogo, che può essere ovunque e da nessuna parte. Branagh ha seguito l’esempio del non-luogo, ma ne ha ribaltato le caratteristiche, e ha voluto la grandiosità e la luminosità di un palazzo dell’Ottocento, d’un bianco splendente, pieno di specchi e di ricchissime camere. Un luogo ben poco claustrofobico, anzi molto ampio, che però rimane irreale, staccato dal mondo, un “guscio di noce” rispetto al mondo esterno che, alla fine della tragedia, irromperà con le armate di Fortebraccio. Il formato a 70mm della pellicola enfatizza ancora di più questa grandiosità della messa in scena, scenario ideale per gli intrighi di personaggi che sono pur sempre re e sovrani di una grande dinastia. Ma la grandiosità non annulla la tragedia: questa grande famiglia si distruggerà da sé, sotto il peso dei suoi intrighi, e il mondo la dimenticherà andando avanti (il film si conclude con la statua di re Amleto, il padre del principe, fatta a pezzi dai soldati di Fortebraccio).

Si comincia allora a capire per quale motivo i grandi attori, i grandi nomi, svolgano parti di contorno. Con due eccezioni (Julie Christie come Gertrude e la Winslet, che però all’epoca non aveva ancora interpretato Titanic), infatti, per interpretare i grandi protagonisti della tragedia Branagh ha voluto attorno a sé i suoi attori, la sua famiglia: il già citato Jacobi, Richard Briers (Polonio), Michael Maloney (Laerte), Nicholas Farrell (Orazio), Timothy Spall e Reece Dinsdale (Rosencrantz e Guildenstern), Brian Blessed (il fantasma del padre). I grandi attori, invece, sono quasi tutti relegati a ruoli minimi: Jack Lemmon è la guardia Marcello, Gerard Depardieu il servitore Rinaldo, Charlton Heston il capo degli attori, Billy Crystal il becchino del cimitero, Robin Williams il cortigiano Osric, Richard Attebourough l’ambasciatore inglese, fino alle parti mute di John Gielgud e Judi Dench (Priamo ed Ecuba). Loro rappresentano l’esterno, gli spettatori, il mondo che al di fuori (ma anche dentro, basta che non sia tra i protagonisti) delle mura e del parco di Elsinore intanto continua la sua vita, e che in questa tragedia non è chiamato in causa (e che tuttavia non è meno grande).

C’è, infine, un’ultima dimensione in cui ambientare questo Hamlet, che non va dimenticata: quella cinematografica. Branagh infatti dichiarò di essersi voluto chiaramente rifare ai grandi kolossal hollywoodiani degli anni ’60, il periodo d’oro della Hollywood “fabbrica dei sogni”, quando il cinema americano sapeva essere davvero grande senza bisogno di effetti speciali. Branagh non dimentica però di stare facendo anche del teatro, di essere anche nel regno della parola. E riesce a compiere il miracolo: quello che si vede in questo film è indubbiamente teatro, la macchina da presa è spesso incollata agli attori, il fulcro della scena sono sempre le loro parole. Ma, al tempo stesso, l’ampiezza dell’ambientazione, il veloce cambiamento di luoghi, il montaggio a volte fluido, a volte invece frenetico (come nella scena di Amleto che corre dietro al padre nella foresta), nonché la messa in scena di quelli che nel testo sono solo discorsi (come tutti quelli politici su Fortebraccio), ricorda che siamo al cinema. Un’ambiguità di forme estremamente adatta alla tragedia più ambigua di sempre, che al tempo stesso però non dimentica il divertimento, la semplice gioia dello spettatore di vedere un mondo altro: lo spettacolo, insomma, elemento fondamentale in una storia dove tutti fingono e si mettono in scena.

E’ la finzione, in altre parole, il vero fulcro dell’opera di Branagh: questo Amleto è la tragedia dell’inganno e dell’intrigo, della volontà di potere (non solo di Claudio, ne è affetto anche Amleto) che soffoca la pura espressione dei sentimenti umani (simboleggiati da Ofelia, ma anche dall’intensa Gertrude di Julie Christie), per una corona a cui poi il mondo esterno toglierà ogni valore. Ancora una volta, dopo Enrico V e Molto rumore per nulla, attraverso Shakespeare Branagh torna a parlare della finzione, dell’ambiguità delle azioni umane che si ammazzano e uccidono per un niente: e regala a Shakespeare il suo monumento cinematografico più ambizioso ma anche più riuscito. Non avrei personalmente nessun dubbio a eleggere questo film il più grande Amleto cinematografico mai realizzato (e se non ci fosse Orson Welles, sarebbe anche il più grande film shakespeariano di sempre).

di Francesco Dall’Olio


1 “mostra alla virtù la sua forma, al vizio la sua immagine, e all’età e al corpo del tempo la sua forma e la sua impronta”

2 “testimone ne è quest’esercito, di tale grandezza e importanza, condotto da un delicato e gentile principe, il cui spirito riempito di divina ambizione fa boccacce all’evento invisibile, ed espone ciò che è mortale e incerto a tutta questa sorte, la morte e il pericolo, anche solo per un guscio d’uovo. E che dovrei dire io, che ho un padre ucciso, una madre disonorata, incitazioni dalla mia ragione e dal mio sangue, e lascio dormire tutto?”

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Un Commento a “Shakespeare secondo Branagh: rendere attuale un mito – parte III”

  1. […] Che aspettate? Correte a leggere l’articolo! […]

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