Arts and Culture Magazine

Prof. Kunbertus!

24 novembre 2014 by Redazione
Da oltre 60 anni Pirro Cuniberti, celebre artista bolognese, indaga le capacità espressive della linea e del colore in declinazioni ogni volta sempre nuove, con un contributo fondamentale alla ricerca artistica italiana del secondo ‘900. Concedendoci gentilmente questa intervista, i suoi molti ammiratori avranno forse modo di conoscerlo più da vicino, tra aneddoti storici e profonde riflessioni di metodo.

Appare scontato chiedere ad un artista un parere sulla bellezza, un termine al giorno d’oggi drammaticamente inflazionato, come del resto tanti altri. Quindi le chiedo: che cos’è per lei il brutto?

È una gran bella domanda. Potrei fare la risposta facile: è tutto quello che non mi piace. Certo, c’è il brutto che non è inutile, secondo me, c’è il brutto che fa ragionare… Però del brutto ce n’è troppo, insomma. A dire il vero, c’è brutto e brutto: sbagliare è fare del brutto, quando si sbaglia non è che si faccia bene… a volte poi ci sono anche i brutti intelligenti, però il brutto è sempre brutto. È una domanda meravigliosa, che non mi ha mai fatto nessuno. Brutto è una parola sintetica, ma che esprime bene il parere. Il brutto non mi piace, anzi, devo dire che il brutto mi disturba, è difficile da digerire, perché in esso c’è anche il banale ed è forse il suo difetto peggiore: il banale è quello che non ricerca niente, ho questa impressione, ed alle volte il banale diventa comodo. Dal punto di vista di chi guarda, penso che il brutto sia un qualche cosa che non ha che fare con se stessi. Nel brutto c’è la volgarità – a me non piace la volgarità. Nel brutto c’è anche la mancanza assoluta di originalità – si vedono a volte delle cose che non hanno assolutamente senso. Alle volte, il brutto è quasi offensivo. Lei mi costringe a fare dei discorsi complicati…

Non crede che il brutto possa fare anche dei danni? Che ci siano delle conseguenze? Chi fa arte ha delle responsabilità da tener presenti?

Il fatto è che chi fa del brutto, a cominciare da me, il più delle volte non sa che lo sta facendo. Quando te ne accorgi, hai già risolto per metà il problema. Conseguenze ce ne sono… Alle volte c’è del bello che viene considerato brutto da tanti, specie in ambito artistico: non sempre colui che giudica qualcosa brutto ha ragione, a volte è condizionato dall’ignoranza, da un’incapacità di lettura dell’opera.

Il brutto è un tema molto attuale, giacché se poteva essere usato come canone estetico e di giudizio per l’arte fino alla contemporaneità, oggi invece non è più un criterio valido…

L’inizio dell’arte contemporanea – la fine della guerra del ’15, insomma – è marcata proprio dalla ricerca non dico del brutto, ma di un anti-bello: nell’Ottocento c’era il bello, il “bellino”, il leccato – mica in tutti, intendiamoci – e questo ad un certo punto ha dato origine ad un grande equivoco… Rimane però che il brutto per molti è dato dal non saper leggere una cosa buona, e questo vale anche nella letteratura, nella musica… Il giudice del brutto, alle volte, è solo l’ignoranza.

Prove di colore

Il professore nel suo studio

Qual è secondo lei un artista brutto?

Sôcmel, è una domanda di una cattiveria!

Scegliamone uno morto così non si offende…

È difficilissimo rispondere, perché il brutto è dovuto a mancanza di qualità, e questa non è poi una colpa: non è che tutti quelli a cui mancava la qualità abbiano compreso di non possederla. Alle volte però accade che ci sia più senso in una cosa bruttina e che però si fa guardare. Com’è che si fa guardare? Facciamo l’esempio di un disegno: magari in senso tecnico ha dei difetti, non è bello, però vi si vede la volontà di dire, di rappresentare qualcosa in maniera personale… Chi c’è dentro alla testa di chi fa un disegno brutto? Io sono convinto di aver fatto un casino di brutti disegni, anche forse di brutti quadri… Ma nei quadri già c’è l’impegno, invece per molti il disegno è una cosa che si fa così. Secondo me, tra tutte le forme della figurazione, il disegno è la forma più pulita.

Passiamo ora a lei ed alla sua carriera d’artista. Ha sempre raccontato di essersi molto interessato in gioventù all’opera di Vincent van Gogh (peraltro in tempi non sospetti per l’odierna universale fortuna critica di questo pittore): cosa v’era nelle sue opere di stimolante per un giovane cresciuto in una civiltà artistica come quella italiana degli anni Trenta e Quaranta, la quale per vari motivi non dava spazio né riconoscimento a simili letture “espressive”, o per meglio dire “empatiche”, del mondo?

Van Gogh mi impressionò molto. Da giovane trovai un libro, una raccolta delle sue lettere al fratello Théo: quelle, per il loro autore, sono un lavaggio di tutto se stesso; ed è stato il primo ch’io abbia letto. Era appena uscito: ricordo che il mio libraio mi disse di avere un libro «ch’è una fatta rôba!», che tutti elogiavano tanto ma che, dopo avergli dato un’occhiata, alla fine nessuno gli comprava. A me era giunta voce di esso… Per me è sempre stato meraviglioso, di una sincerità, è adamantino: è un libro straordinario!

È interessante questa piccola vicenda editoriale, se vogliamo chiamarla così, visto che fino agli anni Venti anche le sue opere ebbero una simile sorte: suscitavano grande interesse, ma non pari successo nel loro commercio.

È stato con quel libro che mi sono innamorato di van Gogh. Allora nessuno lo conosceva, io stesso lo avevo visto per caso… Pensi, ero in Germania ad imparare a fare la guerra e ricordo che nella mensa di un campo di addestramento tedesco c’era una mensolina molto alta, con sopra una riproduzione di un suo quadro: era La camera del pittore ad Arles e me la misi sul ventre, per ripararmi dal freddo. Ce l’ho tenuta per tutta la guerra, mi è servita moltissimo.

Quindi è stato un approccio all’uomo piuttosto che alla sua opera ad averla colpita.

In realtà mi ha colpito molto anche l’approccio all’opera. Prima di allora, prima di quella riproduzione, di suo non avevo visto niente e dopo lo dimenticai completamente. Fino a che non acquistai il volume delle sue lettere, riscoprendolo, e me ne innamorai. Alla Biennale di Venezia, la prima del secondo dopoguerra, quella del ’48, ci andai proprio per vedere le sue opere esposte e ricordo di esser svenuto due volte quel giorno lì: la prima proprio davanti a van Gogh, la sua era una mostra enorme, bellissima1. Più tardi van Gogh mi è un po’ sceso, per altri motivi, ma la lettura del suo epistolario mi è servita molto, perché al fratello racconta chi è lui, descrive se stesso in una maniera commovente, non è che reciti, a suo modo è un libro ingenuo. Mi colpì in particolar modo quella lettera in cui parla di quel quadro con il biliardo [Il caffè di notte ad Arles N.d.A.] e dice che con il verde ed il rosso ha voluto esprimere le passioni umane: mi piacque anche da un punto di vista letterario, perché è bello pure come è scritto, quanto meno in traduzione; e si vede bene come l’arte lui l’avesse proprio dentro e quando ragionava lo faceva sempre nei termini del suo lavoro. Van Gogh non è l’artista che amo di più al mondo, però la semplicità di queste lettere al fratello mi sono servite molto, anche nel comportamento e nella vita, veramente, perché sono di una grande civiltà.

Il professore nel suo salotto, durante l'intervista.

Poi, proprio sulle tracce di van Gogh, del realista trasfiguratore, si imbatté in Paul Klee e nei suoi grafismi un po’ naīf scoprì l’astratto. Ci racconti come è andata…

Tutte le volte che sento dire Klee giuro che mi viene la pelle d’oca. Io non sapevo proprio niente dell’arte moderna, l’unica cosa era van Gogh con le sue lettere, nelle quali non c’era nemmeno uno stralcio di riproduzione… Ero molto molto vergine. Dicevo prima che per l’entusiasmo quell’anno sono letteralmente svenuto due volte alla Biennale: la prima con van Gogh, perché era l’unico di cui avessi letto qualcosa, la seconda con Klee. Ricordo di essermi svegliato con l’omino che mi schiaffeggiava. Rimasi stravolto quando entrai nella sala con le sue opere: era in fondo a tutto il percorso della biennale, di fronte all’ingresso, in una specie di boschettino. Non lo conoscevo assolutamente, non ne sospettavo l’esistenza e quando ne vidi le opere mi dissi: “io ho girato fino ad ora inutilmente, ed invece dovevo stare qua, subito!”. Klee fu per me la grande rivelazione: ero così entusiasmato – lo sono ancora oggi – perché lì alla Biennale Klee era quello che mi aspettavo di vedere e che però, nonostante van Gogh e tutti gli altri (anche italiani famosi come Morandi), non mi era ancora arrivato. La cosa però mi fece anche rabbia. Di ritorno da Venezia, il lunedì pomeriggio in Accademia – in quel giorno di solito ci si trovava tutti insieme con anche i docenti e si parlava – raccontavo molto concitatamente ai compagni, ai miei amici della Biennale e dicevo a loro che dovevano andarci per forza, e ricordo che quando tirai fuori la faccenda di Klee, ci fu il coro degli stronzi dei miei professori, Romagnoli e gli altri, i “fenomeni”, che esclamarono: «Oh! Comoda!». Mi sono incazzato… Non credo di averli insultati, ma quando li ho sentiti dire così gli chiesi: «‘Comoda’?! Ma voi ne avete mai parlato? State trascurando il nostro secolo da delinquenti!». E poi lì non c’era nemmeno una riproduzione. Possibile che all’ultimo anno di Accademia nessuno mi avesse ancora detto che esisteva Klee? Insomma, ricordo che ero proprio arrabbiato e tirai fuori tutto: mi sono rovinato il diploma, eh… Pensa che soggetti: loro non erano niente in confronto a quella gente lì! Morandi, cosa c’era di moderno in Morandi? Non c’era nessuna invenzione, nulla di autenticamente moderno. Sì bravo, bravo, per carità di Dio, però finiva lì, mentre quegli altri là dipingevano già delle cose assolute, vent’anni prima di loro! Ma non contavano.

Lei mi disorienta! Io volevo proprio chiederle cosa significava avere in cattedra Giorgio Morandi e cosa le aveva lasciato il suo insegnamento, ma a questo punto…

Niente, proprio niente. Mi ha lasciato solo le osservazioni sul suo lavoro. Lo ritengo un grandissimo artista, senza dubbio, ma davanti ad un Klee, poveretto, è indietro di cinquant’anni, per dirne pochi… Per dire, poi, le lezioni di Morandi: ricordo mi successe due volte che quando a lezione facevo un disegno, lui arrivava, lo prendeva in mano, lo guardava (ma spesso evitava anche di fare questo) e poi lo lanciava. Una volta gli chiesi: «E allora?» (mi sarebbe piaciuto dicesse qualcosa) e lui rispose che non voleva fare di me una scimmia. Mi fece molto senso.

"Segni scuri", 2010

Sfogliando le opere...

Nella sua formazione troviamo due antipodi: da un lato van Gogh, dall’altro Klee. Le chiedo dunque: quanto un artista oramai maturo, che non abbia più bisogno di apprendere copiando, ma solo di crescere esprimendo ed inventando, deve aver cura del vero, e quanto deve tutelare l’immaginazione?

Per me deve tener conto di tutto. Ancora oggi, ogni tanto, mi vien voglia di fare qualcosa legato al vero, fossero anche pochi segni. La realtà ha sempre il suo fascino, anche perché è più difficile da rappresentare: volare con la fantasia è più facile che stare attaccati al reale, è difficile cercare di rappresentare la vita così, in maniera semplice. È bello però anche rappresentare la vita mettendoci del tuo, con un aspetto che ritieni tuo proprio.

Professor Cuniberti, lei è celebre soprattutto come disegnatore: quali pregi ha per il suo esprimersi la penna? quali il pennello?

Il segno è una forma pura, e questo per me è fondamentale. Con il pennello bisogna inseguire anche quello che fa lui, mentre con la penna, per via della sua punta sottile, il segno è quello che fai tu, è il tuo segno. Si capisce, si può disegnare anche con il pennello, però un disegno fatto con un pennino è un disegno più autentico: la penna sei sempre e solo tu che la porti. Alle volte ci sono delle grandi difficoltà adoprando un pennello: è più difficile controllare un pennello piuttosto che una matita od una penna; la penna si comporta bene, però è più gelida, per chi la usa è più spaventosa. Sono due mezzi profondamente diversi. Non che non ci sia avventura anche con la penna: ricordo che ci fu un periodo in cui mi divertii molto a far saltare la penna per farne cadere le goccioline. In sostanza, i mezzi per lavorare sono infiniti, però sono pochi quelli usiamo credendoci davvero. Il mezzo di espressione è molto importante. Io credo nei mezzi duri, brutali: una punta bagnata nell’inchiostro. La penna a sfera è di una cattiveria, perché il suo tratto te lo fa lei, tu non ci puoi fare niente, devi solo imparare a scegliere una carta in cui il segno affonda maggiormente, ed allora si modifica un po’ più come vuoi… Secondo me, i mezzi di espressione sono protagonisti al cinquanta percento dell’operazione, sono fondamentali: quando credi di aver scoperto un nuovo mezzo di espressione, è una festa! Qualsiasi cosa sulla quale si lavora è protagonista, come protagonista è la punta del pennino o della volgare matita. Perciò il mestiere è tanto affascinante per chi lo pratica: perché anche un mezzo che usi da vent’anni, magari un pennino ad un certo punto intinto in un liquido anziché in un altro, ti permette di scoprire cose nuove. Questo fatto però non è legato unicamente alle qualità di chi opera o del mezzo di supporto, ma anche (e soprattutto) al momento in cui lo si applica. Perciò bisogna lavorare, in continuazione: perché ogni volta c’è sempre qualcosa di nuovo da portare avanti.

"La partenza di Adamo alla ricerca della certezza", uno dei "libri" del professore (interno).

"La partenza di Adamo alla ricerca della certezza", uno dei "libri" del professore (copertina).

Ha ragione, i mezzi di espressione sono fondamentali: lei, poi, con la penna ha un rapporto del tutto privilegiato. Certo, l’inchiostro è un mezzo che non perdona, non lo puoi cancellare come una matita… Forse è per questo che a suo dire spaventa molti artisti?

È molto divertente lavorare: per me, anche quando si sbaglia è istruttivo. Alle volte si impara di più dagli errori che dall’opera perfettamente riuscita. Serve molto sbagliare, io mi diverto anche quando faccio degli errori schifosi! Non ricordo di essermi mai adirato per degli sbagli: se erri è colpa tua, è inutile prendersela, hai tracciato un segno sbagliato, nulla più. Una volta si usavano molto le gomme, all’Accademia guai a chi non l’aveva: bisognava poter correggere. Non è mica vero: per me è importante anche la riparazione stessa dello sbaglio, fa parte del gioco. Poi puoi anche distruggere il materiale, io ho bruciato tanti di quei disegni e coperto anche molte tele: e quando lo fai rappresenta il grande pentimento. Non va bene il pentimento: quando si distrugge una cosa cercando di farcene un’altra sopra è prima di tutto un’offesa a se stessi. Questo non significa evitare di correggere: a me piacciono tanto quelle cose pulite che vengono fuori con tutti i loro segni fatti bene, però mi piace anche l’opera recuperata, magari con la sofferenza, ed alla fine rimessa in piedi. Sbagliare si sbaglia, e non è neanche giusto dire «ho fatto un segno errato, adesso lo caccio via!». Bisogna provare a recuperare, ma senza mai fidarsi troppo di noi: anzi, in certi momenti secondo me è anche bello essere nemici di se stessi, perché se fai una cosa che sul momento ti piace, e poi ti accorgi che è piena di difetti significa che prima l’hai guardata con troppa bontà nell’autogiudizio, ed è una cosa pericolosissima. Alla fine però il lavoro poi è una cosa che ti prende in maniera tale che perdoni tutto alle tue mani: alla testa meno, ma alle mani si perdona di più.

V’è qualche suo disegno che le è particolarmente caro e di cui vorrebbe raccontarci qualcosa?

No, no. L’unica cosa che posso dire è che bisogna lavorare costantemente; ed anche se non necessariamente tutti i giorni, conta molto la frequenza nel lavoro ed insistere su quella che è la propria idea. È molto importante. Per me niente viene fuori per caso. Ed anche quando non si lavora, vien fatto di pensare. Bisogna essere appassionati del proprio lavoro, e questo penso valga anche per uno che zappi un campo. La passione, la passione… non l’ammirazione per quello che si fa! Anzi, è una colpa gravissima quella di adorare il proprio lavoro: uno deve crederci solo se proprio è il caso di crederci.

Sfogliando le opere...

Nello studio.

Per lei, il lavoro è più ossessione o passione?

È entrambe: perché l’ossessione del lavoro è la protagonista, è quella che ti fa lavorare anche nei giorni in cui non ne hai voglia, pur di provare a dare qualcosa. La passione invece è quella che ti fa dire: «hai fatto un cesso, è brutto, fa schifo! Però pensaci sopra…» Oppure strappalo. Per me l’atto di strappare è sacrosanto, perché chi non vuole strappare crede troppo alla possibilità di recupero, oltre la giusta misura nel tentativo di correzione. Il bello del lavoro sta proprio nel fatto che ogni volta è un piccolo dramma: il dramma c’è perché sbagliare dà molto fastidio, e visto che si sbaglia tutti i giorni…

Dicembre 1957, la sua prima personale, presentata da niente di meno che da Francesco Arcangeli. Come ha conosciuto la sua produzione? Quale era il suo giudizio?

Fu molto buono Arcangeli in quella presentazione, fossi stato in lui sarei stato più cattivo! Però le sue parole mi hanno aiutato molto, nel senso che mi dissi: «Vediamo se ha ragione». Perché i dubbi sul lavoro ci sono sempre… Anche adesso vedo che non si è mai sicuri. Cosa disse nello specifico non ricordo bene: sai, è noto che i critici fanno dei discorsi molto arzigogolati. Io avevo seguito le sue critiche su altri, e mi sembrava una persona seria. Perché c’erano quei critici, specie se giovanissimi, che pur di parlare male… Come dire, erano proprio portati al massacro. Invece le persone come Arcangeli capivano che potevano fare del danno, anche dando giudizi positivi, che alle volte sono pericolosissimi.

Molti anni più tardi, nel 1984, la sua prima antologica, presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna, curata da un altro gigante della critica d’arte e soprattutto della riflessione sulla tutela ed il valore dei Beni culturali, Andrea Emiliani…

Cara persona, Emiliani. Come insegnante non so come fosse… Ma per me è stato importante. Ricordo soprattutto la semplicità dei giudizi di Emiliani, lui non parla con i paroloni: ti dice tre cose, che ti aprono a metà l’opera. Dei vecchi, Emiliani è un grande. È una persona seria. E poi sa leggere i quadri. E come lui, l’unico altro critico – ed ho piacere di dirlo – che trovo straordinario è Cerritelli2, perché è uno che sa leggere l’opera, la capisce, ci sa entrare subito: non ne ho trovati così. Mi ha sempre colpito la semplice chiarezza dei giudizi. I fenomeni invece non mi attirano.

Lalla, la più fervente ammiratrice e attenta curatrice delle opere di Cuniberti, nonché sua moglie.

Il professore in salotto.

In quello stesso anno, però, uscì anche l’opera che ancora oggi la rende celebre tra il pubblico di non amatori d’arte: Stranalandia, un mondo bizzarro e fantastico frutto della collaborazione con Stefano Benni. Ci parli della genesi e dello sviluppo di questo progetto.

Benni lo conoscevo già, mi stava anche molto simpatico. Quelle di Stranalandia sono poi delle illustrazioni, che tra parentesi non ritengo neanche buonissime… anche dopo che la vidi stampata, non mi ha mai entusiasmato. Ero ancora molto poco educato. Lo realizzammo praticamente al telefono, un’estate: di alcuni testi creai l’immagine, su talune immagini Stefano costruì dei testi. E componemmo questa favolina. Feltrinelli ci propose in seguito di scriverne un altra, ma non se n’è mai fatto niente. Però Stefano è una persona seria: se me lo chiedesse, un’altra cosa simile con lui la farei volentieri.

Posso comunque chiederle qual è il suo personaggio preferito?

Forse era il Topo Cagone, perché era nella mia indole… Ho lavorato volentieri con Stefano, perché non mi ha mai rotto le scatole. Lui è di quelli che sta spesso con se stesso, ed io uguale. Rimane comunque una persona che stimo molto, e mi piace il suo lavoro, mi è sempre piaciuto.

Il Topo Cagone, una delle illustrazioni di Stranalandia.

Ovviamente Stranalandia non fu un caso isolato, avendo lei firmato diverse altre illustrazioni editoriali, una fra tutte la Trilogia del Capitano Nemo di Jules Verne per Einaudi nel 1996… Quali sono le difficoltà di illustrare un romanzo? Come sceglie gli episodi da rappresentare? E nel dar loro tratto e colore, è un desiderio di fedeltà al testo a guidarla, o l’impressione che ne traeva?

Per me ci sono due modi di illustrare un libro. Il primo è di fare dei disegni assolutamente fedeli, che lo rappresentino così, semplicemente in quanto segni. L’altra è che le illustrazioni condividano le caratteristiche della storia, della scena e che a volte siano dentro all’ironia del libro. Di disegni ironici ne ho fatti, senz’altro, anche non illustrativi. Io credo molto nell’ironia. Per me riuscire ad essere ironici è una cosa preziosa. A me piacerebbe molto essere ironico.

Cosa serve per essere ironici?

Eh! Non è mica una domanda da poco… Per l’ironia, alle volte, ci vorrebbe forse anche un poco di cattiveria. Però l’ironia è bella.

Per concludere, professor Cuniberti, che cosa significa per lei fare arte?

È una domanda difficile per molti motivi. Innanzitutto perché non so se sono mai riuscito veramente a fare arte. Perché fare arte non è mica cosa da poco. La domanda in realtà è: “che cos’è l’arte?”. Accidenti… Ci sono di quelli che pensano di fare arte e poi, quando li vai a vedere, dici: «Beh? Tutto lì?». A pensare di fare arte mi viene subito in mente Morandi. Lui ha fatto arte, anzi, forse neanche era conscio di quanto abbia fatto arte quando non sapeva di fare arte. Dev’essere una cosa difficilissima. Perché Morandi è grande: quando parlo così bene di lui c’è della gente che s’incazza, che mi dice: «Ma come, proprio tu?». Però Morandi è un gigante. Abitava lì, in via Fondazza, ed era un bel personaggio. Riusciva forse anche ad essere cattivo in certi momenti, perché non era un uomo felice: io l’ho avuto come insegnante e non era un uomo felice, per lo meno quando faceva quel lavoro. Forse perché non voleva essere l’insegnante, non voleva essere quello che in qualche modo ti sopraffaceva: ed in quel senso lì io l’ho sempre rispettato molto, perché era bravo, lo era facendo delle cose che capivano solo quelli un po’ capaci. Io credo di essere un po’ bravo in certi giudizi: lui ha fatto delle cose che per capirle bisognava essere in qualche modo dentro la sua testa. Perché sai, un conto è dire che dipingeva delle bottiglie, un conto è andare a vedere come ha fatto quelle bottiglie. In certi casi lo vedevo perfino molto ingenuo. Di tutti quelli che lo hanno avuto come insegnante, credo di essere tra i pochi a stimarlo moltissimo, come artista soprattutto. Perché è un artista sul serio. Anche nei suoi quadri metafisici, che sono molto belli, anche in quelli era un metafisico diverso da tutti gli altri. Morandi persona seria, diciamolo pure. E dire che ce n’erano di quelli che passavano per persone serie e che invece seri non lo erano, e non dirò i nomi neanche sotto tortura. Quanto a me, che dire, questo mio è un mestieraccio, del quale però ci si innamora subito.

Il professor Cuniberti nel suo studio, mentre cerca una penna che scriva («È incredibile che non se ne trovi mai una!»).

intervista di Alessio Costarelli
foto di La Ragazza con la Valigia


1 La Biennale del 1948, la prima delle cinque organizzate da Rodolfo Pallucchini, fu la prima del secondo dopoguerra: data le terribili condizioni economiche di molte nazioni, solo quindici Paesi parteciparono all’evento, mentre in alcuni padiglioni rimasti vuoti furono allestite grandi mostre. Celebre è rimasta la grande mostra sull’Impressionismo organizzata nel padiglione tedesco, ove tra le molte erano visibili opere di Monet, Sisley, Cezanne, Degas, Gauguin e Van Gogh. In generale, quella Biennale è famosa per l’interesse preminente rivolto alle avanguardie storiche ed ai loro precedenti.

2 Claudio Cerritelli, critico e studioso d’arte contemporanea, segue da sempre l’opera di Cuniberti: tra gli interventi e le pubblicazioni che gli ha dedicato, ha curato i cataloghi delle mostre Pirro Cuniberti. L’invenzione del nudo (Musei Civici di Reggio Emilia 1989), Grafis Edizioni e Cuniberti (Bologna-Mantova 2003-2004), Charta.

 

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Posted in: Arte, Interviste |

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