Arts and Culture Magazine

Preludio

24 dicembre 2012 by Francesco Dall'Olio
In occasione del duecentenario della nascita di Giuseppe Verdi, uno dei più grandi e noti compositori che l’opera italiana e tutta la nostra cultura possano vantare, ecco una breve introduzione al personaggio ed alla sua musica, preludio ad un percorso che, il 10 di ogni mese, ci accompagnerà tutto l’anno alla scoperta del suo genio.

«Novità, novità! Lo scoglio di tutti i giovani poeti. Par loro di avere toccato il cielo con un dito quando possono dire: ho fatto come Romani, come Cammarano, ecc. Per Dio appunto per ciò che si dovrebbe fare altrimenti… Quando verrà il poeta che darà all’Italia un melodramma vasto, potente, libero d’ogni convenzione, vario, che unisca tutti gli elementi e soprattutto nuovo!»1

Il 1813 fu davvero, per molti versi, un anno fondamentale per il XIX secolo. Fu l’anno della sconfitta di Napoleone a Lipsia, preludio al suo primo esilio e al Concilio di Vienna, con tutto il suo seguito di rivolte e repressioni. In letteratura, fu l’anno di Orgoglio e pregiudizio di Jane Austen, degli Inni sacri di Manzoni e del Peter Schlemil di Chamisso, nonché del consolidarsi del successo di Lord Byron; per la filosofia, il 1813 è l’anno della nascita di Kierkegaard. Ma per la musica, e soprattutto per il teatro in musica, il 1813 segna una data capitale: in primo luogo, perché nel 1813 Gioacchino Rossini ottiene la sua definitiva consacrazione con il Tancredi e L’italiana in Algeri; ma in secondo luogo, e più importante, perché il 22 maggio nasce a Lipsia Richard Wagner e il 10 ottobre nasce a Roncole di Busseto Giuseppe Verdi.

Verdi: come Dante e Michelangelo, uno di quegli uomini che ogni italiano ha sentito nominare almeno una volta nella vita, e che all’estero sono sentiti come sinonimo del loro Paese. Il suo nome evoca subito alla mente l’immagine di un palcoscenico avvolto nell’ombra, su cui si muovono cantanti abbigliati in strane vesti, che intonano melodie bellissime su testi astrusi. Ma il suo nome riporta anche alla memoria pezzi musicali che tutti abbiamo avuto almeno un’occasione di orecchiare: “Va’ pensiero”, “La donna è mobile”, “Bella figlia dell’amore”, “Di quella pira”, “Sempre libera”, la Marcia dell’Aida… Ogni anno, nei teatri di tutto il mondo, almeno una delle sue opere viene messa in scena, con un successo che sembra non conoscere sosta. Per noi italiani, poi, Verdi è anche qualcosa di più che un genio della musica: la nostra tradizione unitaria lo ha reso il nostro “padre della patria” musicale. Quando ancora l’Italia non era unita, le sue opere erano sentite e cantate in tutta la penisola, conosciute dal popolo come dalla nobiltà; e a tutti è stato raccontato, a scuola, che i patrioti, volendo sfuggire alla censura austriaca, scrivevano sui muri W VERDI intendendo “W Vittorio Emanuele Re D’Italia”.2 Lo stesso Verdi era tutt’altro che indifferente alla situazione politica italiana, tanto da abbandonare Parigi, nel 1849, dopo avervi vissuto per due anni, solo perché le truppe francesi avevano abbattuto la Repubblica Romana, e da accettare, su insistenza di Cavour, un posto nel neonato Parlamento italiano3.

Purtroppo, successo di pubblico significa disprezzo della critica, la forca caudina attraverso cui sono passati tutti i grandi geni “popolari” (cioè quelli la cui arte nasconde il massimo di raffinatezza e potenza in una forma comprensibile al grande pubblico). Fino alla “Verdi-Renaissance” degli anni ’20 del XX secolo, tutta una critica musicale abbagliata da Wagner e Debussy ritenne degno di considerazione solo il Verdi delle ultime due opere, l’Otello e il Falstaff, cioè il Verdi più raffinato e meno “melodrammatico”, e relegò tutto il resto nell’alveo dispregiativo della musica “popolare”: facili melodie orecchiabili buone per il pubblico dei loggioni ma non per i “seri” studi musicali. Fortunatamente, questa è una posizione che è morta da tempo, e che non sembra avere per il momento prospettive di resurrezione; ma il recupero di Verdi alla critica “seria” non sempre ha segnato un’esatta comprensione della sua opera. Tutt’altro: la storia degli studi verdiani è anzi caratterizzata dal tentativo di autogiustificarsi, dalla ripetuta affermazione che Verdi è nonostante le opere che ha composto, nonostante i libretti siano assurdi, nonostante rispetti le convenzioni del “bel canto” italiano. E non manca la posizione di parte di chi, sempre su questa base, pretende di riconoscere un Verdi “autentico” in questi drammi popolari dalla melodia facile, apparentemente poco raffinati, e su questa base si arroga il diritto di screditare Otello e Falstaff, opere troppo pensate.

Purtroppo, questa convinzione deleteria non appartiene solo agli studiosi, ma è invece diffusa presso il pubblico “profano”: non sono pochi i fruitori di musica classica per cui Verdi è sostanzialmente uno scrittore di soap opera. Di solito, chi ha questo pensiero è un ammiratore di Wagner o di Mozart, cioè di autori musicali nelle cui opere drammatiche sia possibile rintracciare una qualche sorta di riflessione filosofica sull’uomo o sull’esistenza. Sempre di solito, simili persone vanno ad attaccare l’aspetto più debole (ma anche più inutile) dell’opera verdiana: i libretti, i tanto vituperati libretti di Solera, Cammarano, Piave, Boito, massacrati in ogni loro aspetto, dalla poesia (effettivamente spesso non eccelsa) all’azione statica alle psicologie rozze ed elementari. Sempre di solito, simili “critici” non osano peraltro attaccare la musica (il che è dimostrazione che ascoltare Wagner, per fortuna, non rende sordi di spirito se non lo si è già), che «sovra il libretto com’aquila vola»4.

Eppure, nessuna considerazione di questo tipo ferma la marcia trionfale di quello che, assieme a Dante, è il nostro compatriota più famoso e celebrato all’estero, e che durante il Novecento ha ricevuto l’omaggio di molti e illustri colleghi. Basterà ricordare la polemica affermazione di Igor Stravinskij, secondo cui «C’è più musica ne La donna è mobile che in tutta la Tetralogia wagneriana».

E allora, proviamo a chiederci per quale motivo. Cos’è che rende Verdi vivo e vitale a duecento anni dalla sua nascita, cos’è che fa accorrere ogni anno nei teatri di tutto il mondo una folla oceanica? Non tutti i compositori di teatro in musica hanno una simile fortuna: di Rossini, ad esempio, è sopravvissuta solo la produzione comica, Donizetti è ancora oggi in fase di recupero, di Bellini solo pochi titoli non hanno conosciuto soste nel corso degli anni. Solo Puccini, Wagner e Mozart possono vantare un successo pressoché ininterrotto, viziato però nel caso di Wagner dalle difficoltà peculiari poste dallo stesso compositore di allestimento e di comprensione, di Mozart dai numerosi miti che gli sono caduti addosso5, di Puccini dal semplice fatto di venire dopo Verdi e di non avere la stessa forza drammatica. Forse, in questo contadino emiliano divenuto musicista, c’è qualcosa di più di quanto avremmo mai immaginato, come io spero di mostrare in questa serie di articoli.

Prima, però, di intraprendere il nostro percorso è opportuno sgombrare il campo da un paio di equivoci. Innanzitutto, quello dei libretti. Lascio la parola a Gabriele Baldini: «Il giudizio sul libretto in sé stesso non è in alcun modo un giudizio su una parte dell’opera, perché l’opera non è, per l’appunto, una illustrazione del libretto, ma è solo la costruzione di cui il libretto è l’impalcatura. E una impalcatura non potrà mai essere oggetto di giudizio al momento di intendere lo spazio costruito da una architettura che quella ha, affatto provvisoriamente, sostenuto».

A questo io aggiungo l’osservazione personale che, con tre eccezioni (di cui solo una davvero dannosa), i libretti delle opere verdiane maggiori non sono mai banali. Macbeth, Luisa Miller, Rigoletto, Traviata, Ballo in maschera, Forza del destino, Don Carlos, Otello e Falstaff  hanno un libretto che già di per sé presenta un meccanismo drammatico notevole, non ridotto a una semplice ripetizione della storia di Romeo e Giulietta (tale l’accusa di Mila ai libretti del primo Ottocento, e per la maggior parte bisogna ammettere che aveva proprio ragione). Quanto a quelli di Ernani, del Trovatore e di pressoché tutte le opere degli “anni di galera”6, saranno anche convenzionali, ma sono perfettamente adatti a una musica che è ovunque meravigliosa, e non si potrebbe fare complimento maggiore ai librettisti che riconoscendo di aver fornito al compositore un punto di partenza ideale. L’unico caso in tutto Verdi in cui la musica non riesce a riscattare il libretto è l’Aida: purtroppo, qui la musica verdiana, per quanto meravigliosa, non è proprio riuscita a infondere nerbo drammatico al libretto più convenzionale e dolciastro che gli sia mai stato sottoposto.

Ma in fondo, a risolvere la questione del libretto basta tenere a mente che Verdi, al contrario di Rossini, Bellini e Donizetti, era molto esigente nella sua scelta e che, una volta che aveva scelto un soggetto, ne sorvegliava da vicino la stesura. Inoltre, al contrario sempre dei suoi predecessori, Verdi, che come loro adattava altri autori (Hugo, Shakespeare e Schiller soprattutto), era molto attento a conservare il carattere originale delle opere da cui partiva, la “tinta”, come la chiamava lui: non si limitava ad adattare il soggetto alle convenzioni teatrali, bensì cercava di usare queste ultime per esprimerlo, e questo fin dall’Ernani nel 1844. Pertanto, se Verdi ha ritenuto che quel libretto gli andasse bene, quel libretto va bene, e la questione è chiusa. Oppure vogliamo pretendere di saperne noi più di Verdi?

L’altro equivoco da cui bisogna sgombrare il campo è che la musica di Verdi sia musica “drammatica”: è musica di teatro, e nient’altro. L’opera di Verdi, al contrario di quella di Mozart e come invece (ma in modo diverso da) quella di Wagner, non esiste fuori dal palcoscenico. Il che vuol dire che, anche quando Verdi apprenderà come si compone un tessuto orchestrale degno di questo nome (cosa che nelle prime opere effettivamente gli manca), questo resterà sempre espressione di sentimenti umani, musica che descrive l’incontrarsi e lo scontrarsi di personaggi, e che pertanto deve sempre e comunque mescolarsi col canto. Non facciamo pertanto l’errore di cercare in Verdi una musica sinfonica, cioè musica di puri suoni che esprimono tutto e niente: la musica di Verdi è sempre legata ai suoi personaggi e alle situazioni del libretto7. Ma non facciamo nemmeno l’errore di declassare le prime opere solo perché non hanno un tessuto orchestrale composto secondo tutti i crismi: in queste opere, la purezza del canto, l’uso perfetto della voce umana, già basta a Verdi per esprimere in maniera convincente e toccante sentimenti di persone reali e non di fantocci8.

Nemi D’Agostino, grande studiosa italiana di Shakespeare, diceva che il “senso tragico” della vita (cioè quel senso che la vita umana è un’esperienza travagliata piena di dolore, senza possibilità di essere spiegata e fuori dal controllo dell’uomo) è stato sentito ed espresso per due volte nella letteratura occidentale: la tragedia greca, suo luogo di nascita, e il teatro di Shakespeare. Non si sbagliava, ma aveva dimenticato la terza volta: il teatro in musica dell’Ottocento, soprattutto in quello di Verdi e di Wagner. Teatro che, come avete notato, non ho mai chiamato “opera lirica”: definizione che va benissimo per le opere di Rossini, Bellini, Donizetti, opere che effettivamente si risolvono nell’espressione solipsistica di sentimenti attraverso variazioni della voce umana, con trame per lo più ridicole e lacrimose che si dimenticano solo perché la musica è eccelsa9; ma che va malissimo per un teatro come quello verdiano, dove musica e canto sono votate a esprimere i sentimenti, le speranze, le delusioni, la rabbia degli uomini che si affannano in un universo di dolore, a tratti illuminato dalla fede (ma meno spesso di quanto si immagini) e, quando è possibile, dall’amore.

di Francesco Dall’Olio

1 Lettera di Giuseppe Verdi a Cesarino De Sanctis, 18 gennaio 1854,

2 Per quanto mi riguarda, però, di una simile esaltazione nazionalistica Verdi avrebbe anche potuto fare a meno, visto e considerato che le sue opere patriottiche sono, tutto sommato, le più deboli (non dirò le più brutte, dato che il “Verdi brutto” non esiste).

3 Tuttavia, è bene ricordare, come disse Massimo Mila, che tutto questo riguardò l’uomo, non l’artista: nonostante nel ’49 avesse accettato, su richiesta di Mazzini, di musicare un inno d’Italia su testo di Mameli (non Fratelli d’Italia, però), negli anni successivi Verdi rifiutò sempre con decisione incarichi di questo tipo.

4 In Italia, poi, la cosa è peggiorata dal fatto che, ahimé, esiste l’Italia ma non esistono gli italiani: la cultura comune dell’Italia è stata frutto della scolarizzazione forzata risorgimentale prima, della televisione e del cinema poi, in altre parole è frutto di un’omogeneizzazione imposta dall’alto in maniera poco intelligente. Più che naturale, quindi, la reazione contro personaggi come Verdi o Manzoni che non vengono sentiti come propri.

5 Uno per tutti, il mito dell’inesistente Romanticismo del Don Giovanni.

6 Così Verdi definisce gli anni tra il 1844 e il 1851, cioè quelli in cui, per consolidare la fama ottenuta col Nabucco e I Lombardi alla prima crociata, lavorò al ritmo di due opere l’anno per assicurarsi una solida stabilità economica.

7 Caratteristica che, ancora una volta, Verdi condivide con Wagner, il che conferma lo strano parallelismo che lega i due grandi drammaturghi dell’Ottocento, nati nello stesso anno, arrivati a svolte della loro carriera quasi contemporaneamente, ed autori di due riforme del teatro in musica molto simili.

8 Ancora una volta, i fantocci in Verdi non esistono, se non in alcune opere minori, o nel colossale fallimento drammatico dell’Aida.

9 Tale definizione non vale nemmeno per Puccini, perché lui ha ben appreso la lezione verdiana, e per quanto sia decisamente più intimistico e meno epico nondimeno è anche lui un drammaturgo, e non di poca qualità.

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Posted in: Monografie Artisti, Musica |

Un Commento a “Preludio”

  1. […] aspettate? Correte a leggere! E.. W […]

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