Arts and Culture Magazine

Neue Sachlichkeit – Satira e Arte contro la società

22 giugno 2012 by Alessio Costarelli
Arte degenerata o società degenerata? La ferma critica agli orrori della guerra mossa da due pittori di straordinaria forza comunicativa: quattro opere contro il potere.

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Nell’arte, la vena satirica non è mai stata particolarmente ricca e feconda, forse a causa di una radicata seriosità nella sua stessa concezione, che probabilmente ha le proprie radici nella funzione essenzialmente religiosa con cui nacque, dalle preistoriche pitture murali nelle caverne legate a riti propiziatori ed apotropaici, agli idoli pagani, fino alle grandi tematiche cristiane cui rimase saldamente legata per buona parte dell’epoca moderna e dalle quali, forse, in fondo non riuscirà mai ad emanciparsi definitivamente. Di conseguenza, anche quando l’artista, liberatosi dal giogo del desiderio del committente, cominciò ad esprimere sé stesso, le proprie idee ed i propri giudizi sul mondo cui apparteneva, muovendo anche critiche, lo fece sempre con l’idea di dover sbattere in faccia al pubblico, in modo più o meno velato, l’errore, la mancanza, il malcostume, quasi in una lezione frontale, spingendolo soprattutto a riconoscere ed accettare quanto gli viene mostrato oppure a rifiutarlo, e niente più. Scopo principe della satira è invece da sempre quello di stimolare, attraverso il riso, la riflessione, colpendo e turbando, nel bene o nel male, lo spettatore: perché solo ciò che rimane impresso diviene ripetutamente oggetto di confronto e meditazione. Massima espressione satirica nelle arti figurative è senza dubbio la vignettistica, figlia del XIX sec.; ma prima di essa la storia dell’arte non è completamente priva di vena comica: celebri sono le caricature leonardesche o la vezzeggiante ironia rococò sui costumi aristocratici (basti pensare a William Hogarth ed al suo ciclo di tele La marrìage à la mode, 1743-45), fino al violento e crudele realismo di Goya, che nell’aspetto sgraziato ricerca i sintomi di una bruttezza interiore e di una decadenza morale.

Questo riso amaro, questa ricerca del grottesco affinché susciti ilarità ma anche avversione, questo duplice sentimento di fronte ad una verità rappresentata più o meno simbolicamente ma pur sempre con grande realismo, questo “sentimento del contrario” – per dirla con Pirandello – è la vera essenza della satira: non il comico fine a sé stesso, bensì il riso come strumento per un progressivo processo paideutico. Qui di seguito è nostra intenzione volgere lo sguardo all’opera di due artisti, Otto Dix e Georg Grosz, in cui questo principio espressivo fu ben radicato e che fecero della satira il mezzo della loro arte.

Negli anni Venti del secolo scorso la Germania si trovava in una condizione certo molto difficile ed instabile. La sconfitta nella logorante Prima Guerra Mondiale, le pesantissime sanzioni inflittegli a Versailles dalle nazioni vincitrici, la precarietà socio-politica causata, oltre che da fame ed inflazione, anche dalla caduta della corona imperiale e di tutti gli altri principi degli Stati tedeschi in seguito alla rivoluzione del novembre 1918, con la conseguente esperienza, peraltro fallimentare, della Repubblica di Weimar, avevano originato una confusione sociale ed una degradazione morale difficilmente arginabili e che ebbe ovviamente importanti conseguenze anche sulla vita culturale ed artistica del tempo. Gli intellettuali tedeschi, innanzi a tutto ciò ed al progressivo affiorare di un crescente conservatorismo e di un nazionalismo estremo, naturale conseguenza dell’umiliazione subita dalla Germania e dal popolo tedesco, si schierarono in gran parte in direzione opposta, muovendo serrate critiche ed appoggiando i movimenti rivoluzionari, concentrando insomma ogni energia, grazie all’ancora (ma per pochi anni) garantita libertà di parola e di stampa, per la realizzazione di una nuova Germania democratica. In questo generale clima di riorganizzazione e rinnovamento, l’arte non fu da meno ed anche il movimento espressionista, qui assai affermato, si evolse, originando diversi nuovi stili e tendenze: uno di questi, un po’ un suo aggiornamento in chiave avanguardistica, fu la Neue Sachlichkeit o “Nuova Oggettività”, così definita nel 1923 dal direttore museale Gustav Hartlaub in occasione della mostra collettiva di questi artisti emergenti da lui organizzata nel 1925.

La Nuova Oggettività si poneva come un ripensamento dell’Espressionismo[1], di cui condivideva vari aspetti. Entrambi infatti si incentravano sulla rivalutazione dell’individualità emotiva dell’artista e del mondo soggettivo e per far ciò si avvalevano di grande immediatezza espressiva e di un linguaggio violento contro qualunque tradizione, costume o convenzione sociale; ma a differenza degli espressionisti, i neo-oggettivisti non rifiutavano il realismo dei temi trattati e quindi l’oggettività dell’argomento e delle problematiche. Questa nuova corrente si pose dunque come molto più interessata alla reale situazione del proprio tempo piuttosto che all’astrattismo concettuale, rivoluzionario più nelle tecniche artistiche che nei contenuti; non a caso, il tema della guerra assume un ruolo di assoluto primo piano e l’ambientazione urbana (la metropoli) è il milieu privilegiato e ricorrente (si è infatti soliti parlare di realismo urbano) ed il cinema di riferimento si concentro soprattutto sulla “strada” come luogo di perdizione. L’Oggettività deve quindi essere intesa non tanto nell’interpretazione offerta delle tematiche sociali trattate – invece profondamente soggettiva e personale – quanto piuttosto nella loro reale esistenza. In effetti, “Oggettività” non è una traduzione propriamente corretta di “Sachlichkeit”, che come fa notare Francesco Peri è vocabolo che non possiede esatto corrispettivo in italiano, ma che sarebbe forse meglio traducibile con “Sobrietà”, nel senso di “essenziale, spiccio”, ossia di un’arte che mostra le cose come stanno, senza filtrazioni di sorta e senza conferire importanza al processo creativo.

All’interno di questo movimento si è soliti riconoscere due differenti tendenze, in netto contrasto tra loro[2]. La prima, più conservatrice, tendeva a mantenersi più legata all’Espressionismo vero e proprio tentando anzi di recuperare canoni stilistici ad esso precedenti, come la purezza del tratto e la plasticità di corpi e forme, rifacendosi in parte al naturalismo ottocentesco e riappropriandosi di generi quali il ritratto, la natura morta ed il paesaggio (spesso immaginario e ideale), alla ricerca del valore atemporale degli oggetti raffigurati e quindi inevitabilmente tendente all’onirismo; per questo motivo, fu chiamata Nuova Oggettività Classicista o Realismo Magico (definizione, quest’ultima, proposta dal Franz Roh; vi si accostarono molto anche pittori non propriamente neo-oggettivi come Ernst Ludwig Kirchner, del gruppo Die Brücke, e Oskar Kokoschka, anche se di poco successivo). L’altra invece, crudamente contemporanea, si concentrava sul concetto trattato e la critica socio-politica, negava il naturalismo delle forme senza nulla togliere al realismo delle tematiche, anzi amplificato dai  simboli, attraverso una negazione dell’arte tutta spinta a mostrare il vero volto della società e del nostro tempo: unico scopo era sbattere in faccia al pubblico tutti i suoi difetti ed il dilagante malcostume con violenta immediatezza, a tratti con sadismo, sentendosi obbligata ad introdurre deformazioni anche feroci della figura umana, quasi torture, che dovevano anche essere torture psicologiche per la coscienza, il che evidentemente autorizza in modo particolare il recupero dell’etichetta di Espressionismo. La società è raffigurata per quella che è: feccia, in larga parte; con i trafficanti, i profittatori di guerra, i mutilati, le prostitute, il “brutto” ridiviene degno di essere rappresentato. A venire dipinti non furono più esseri belli e ben proporzionati, ma uomini comuni, malformati, lacerati. Il carattere angoscioso e lancinante di queste opere le differenziava dallo sforzo di armonia della Nuova Oggettività Classicista: non si trattava di un’oggettività apparente, bensì di una rappresentazione critica e deliberatamente soggettiva, senza indulgenza alcuna per l’essere umano (colto nelle sue debolezze e nei suoi vizi) e per la società, ripresa spesso nel suo volto più deformato e abbietto. Questa seconda corrente fu definita Nuova Oggettività Verista e fu a questa che può essere ascritta l’arte di Dix e Grosz[3].

Otto Dix nacque a Gera-Huntermhaus, in Turingia, nel 1891. Dopo la prima guerra mondiale fu esponente della Novembergruppe, istituzione che riuniva gli artisti e gli architetti d’avanguardia orientati politicamente a sinistra e fondata per appoggiare la rivoluzione spartachista. Dopo aver aderito al gruppo dada[4] berlinese fondò insieme a Grosz, sempre a Berlino, il movimento della Neue Sachlichkeit. Insegnante all’Accademia d’Arte di Dresda, fu costretto a lasciare l’incarico all’avvento del nazismo mentre le sue opere, sequestrate, venivano definite entartete  kunst, «arte degenerata»[5]. Morì a Hemmenhofen nel 1969.

Otto Dix fu artista aggressivo nelle proprie raffigurazioni, ove la bruttezza dei personaggi rappresentati ne lascia trasparire l’assenza di moralità, e quindi anche fortemente polemico verso la società cui appartenne ma in cui, certo, non si riconosceva. Ereditando dalla propria cultura i due caratteri fondamentali del linguaggio artistico tedesco, ossia una visione grottesca, ridicola e violenta del mondo ed una profonda consapevolezza e convinzione della tragicità della vita, egli mostra nei suoi quadri una società in decadimento che marciva dal di dentro e che, covando odio e risentimento verso tutti e verso sé stessa, stava naufragando priva di ogni regola e di un qualunque capitano che ne afferrasse il timone. La sua satira feroce non risparmia nessuno, dagli strati più bassi della società all’aristocrazia ed all’alta borghesia, dal mendicante al politico, dalla prostituta al generale: sono tutti parimenti gocce di colore nello spaventoso quadro della società tedesca post-bellica, affogata dai debiti dall’inflazione e dalla disoccupazione, corrosa dallo sbandamento morale. Nei personaggi di Dix, tale sbandamento è un’alterazione anatomica inflitta ai corpi ed ai volti, applicandosi quasi al loro codice genetico, ma anche in un certo qual modo a tutti i dettagli della loro persona, evidenziare con maniacale precisione tratti di abiti, lucentezze e splendori metallici di protesi, di corpi artificiali aggiunti: la presenza repulsiva e agghiacciante della realtà contemporanea aggredisce il pubblico dalle tele senza perdere forza; anzi, proprio il fatto di rimanere attaccato ad una dimensione illusoria permette all’artista di sperimentare menomazioni genetiche ancor più atroci di quelle reali.

Il Trittico della Metropoli (1927-28) è una delle opere maggiori di Dix, nonché un’eccellente esempio di tutto quanto è stato sopra elencato. Come si può ben notare, esso vuole essere esemplificatore di un po’ tutta la società tedesca dell’epoca, attraverso scorci sulle sue due principali classi sociali: il sottoproletariato urbano e l’alta borghesia benestante, oramai quasi totalmente confusa con l’aristocrazia. La forma rinascimentale del trittico, cara a Dix ed anche ad altri espressionisti (Max Beckmann), ben si prestava a questa funzione sintetica, evidenziando anche il legame con la tradizione che tutto l’Espressionismo, e non solo quello classicista, sempre mantenne più o meno consapevolmente come sostrato alle proprie creazioni e distinguendosi proprio in ciò dalle avanguardie futuriste, delle quali pure accoglieva l’aggressività e lo spirito di ribellione, anche se in modo assai più costruttivo. Un aspetto originale è come la tripartizione si presti qui alla definizione di un contrasto bipolare: l’artista gioca infatti sulla contrapposizione tra due forme, differenti ma complementari, di degradazione, quella morale e quella spirituale.

La scena centrale raffigura la vita dissoluta delle classi abbienti, un lusso che stride e cozza con la povertà della strada esemplificata nelle altre due raffigurazioni, la cui netta cesura è sottolineata anche dai colori accesi e caldi al centro contrapposti alla dominante fredda nelle altre scene. L’ambientazione festosa presenta una sorta di sala da ballo, di locale alla moda ove appariscenti personaggi danzano o si intrattengono in questo clima ludico ed apparentemente spensierato; ma la bruttezza dei tratti fisici, che stona con lo splendore delle vesti, cela tutta la loro intrinseca infelicità sotto il velo dell’agio sociale, mentre il degrado morale e la totale confusione simboleggiati raggiungono crudelmente il loro apice nell’ambiguità sessuale (non rara nelle opere di Dix) del personaggio al centro della scena adorno di piume rosa, dai tratti somatici forse maschili ma dall’abbigliamento da “subrette”.

Nelle scene laterali, la dissoluzione morale volontaria e viziata di quella centrale scade progressivamente verso una moralità incrinata più dall’inevitabilità della condizione sociale originatasi e quindi verso un sostanziale decadimento spirituale; esse mostrano la parte più povera e disagiata della Germania dal punto di vista maschile e da quello femminile in due situazioni tipiche.

La composizione di sinistra raffigura un reduce di guerra, invalido, che arranca lungo una via certo malfamata; con feroce ironia l’artista ci ricorda come solo i reduci delle guerre vinte siano acclamanti “eroi”, mentre quelli dello schieramento sconfitto sono umiliati e rifiutati come lebbrosi. Dix fu un convinto antimilitarista, nonostante la sua permanenza al fronte durante la Grande Guerra, e questa tematica ricorrerà spesso nelle sue opere, affermandosi come la più ricorrente nella sua denuncia satirica: basti pensare al famosissimo Trittico della Guerra (1929-32), ove tragico e grottesco coesistono, generando una visione della realtà crudele e di immediato impatto sul pubblico, che non può che sfociare in una semplice constatazione: Il Trionfo della Morte (1934).

La scena di destra mostra invece il punto più basso del degrado femminile: la prostituzione, che inevitabilmente cresce esponenzialmente in una società in profonda crisi economica e con un elevatissimo tasso di disoccupazione. E’ questo un altro tema molto caro all’opera di Dix, che vi dedicherà tele dissacranti come Ricordo delle sale degli specchi a Bruxelles (1920), Salon (1921) e Tre Donne (1926). La donna ed il suo corpo divengono merci per individui abbietti mentre la figura dell’ubriaco per terra corona ed impersona tutta la tragicità della situazione. Si noti però come Dix, nella sua rappresentazione triste e polemica della società, si astenga con cura dal mostrarla pietosa, per non sminuire l’aggressività satirica del messaggio lanciato ed il suo impatto sull’osservatore; questo è evidente nell’accostamento oppositivo tra il pietoso ubriaco accoccolato per terra, reso con colori freddi e scuri orientati al verde ed al grigio, e la colorata donna in piedi accanto a lui che, con rozzo umorismo, diviene simbolo della sua stessa merce: immediato è infatti il richiamo ai genitali femminili nel boa di pelliccia che tiene attorno al collo e nelle due rosse frange d’abito che appaiono tra i suoi lembi.

In tutto ciò è poi estremamente interessante notare come in fondo Otto Dix non si schieri apertamente dalla parte di nessuno – né del tutto contro coloro che critica ed attacca né tanto meno con coloro che considera come le vittime di questa disastrosa situazione – ma si ponga piuttosto come osservatore esterno, abbastanza dentro alle questioni trattate per darne giudizi, ma distante da tutto quel che rappresenta poiché da esso profondamente disgustato. Come già accennato, si noti infine come la pittura di Dix sia estremamente accurata e si ricolleghi quasi alla tradizione moralistica e visionaria del Gotico e del Rinascimento tedesco e fiammingo (di qui dunque anche il piacere per forme compositive classiche come quella del trittico piegate alle nuove esigenze espressive).


I giocatori di skat (1920) è un quadro molto interessante sia per i contenuti sia dal punto di vista compositivo. La dipendenza dalla lezione cubista[6] è quanto mai evidente nell’incoerenza dei piani prospettici di tavolo e sedie, ma si ferma ad uno stadio iniziale che non conduce ancora alla scomposizione delle forme; d’altro canto, il fine è pur sempre una commistione di realismo/naturalismo che guarda al contenuto critico più che alla sperimentazione formale, cui pure le disordinate geometrie del Cubismo possono contribuire nella creazione di un’atmosfera disturbante, spezzata ed acuminata come l’animo dei personaggi. Infatti, la raffigurazione di tre importanti esponenti della classe dirigente (un generale, un funzionario statale ed un ricco borghese) mostra, attraverso l’ibridismo dei corpi, mutilati e deformi, come costoro in guerra abbiano perso tanto parti anatomiche quanto moralità e senso etico, tale che si abissa nel loro perseverare, nonostante le menomazioni, in attività ludiche e volte al guadagno, anche se azzardato, né più né meno di quello che la guerra e la morte (altrui) rappresentano per loro: sono, costoro, il ritratto di un’umanità rovinata, ma soprattutto la rappresentazione, nemmeno troppo allegorica, delle cause stesse di questo degrado; sullo sfondo, tre quotidiani ne ricordano la propaganda. Ma tutto ciò non può e non deve passare inosservato: loro stessi, del tutto inconsapevoli, sono spiati e controllati dallo sguardo attento dell’artista – il cui volto si scorge nella lampada illuminata in alto a sinistra – pronto a smascherarne i complotti ad a mostrare al mondo la loro vera natura. In queste sue feroci critiche alla guerra, Dix si pone in continuità col realismo critico di Goya, che questo tema aveva affrontato e crudamente denunciato nel suo ciclo di acqueforti “Los Desastres de la Guerra” (1808 – 1820), tema cui non a caso anche Dix dedicò una numerosa serie di opere con la stessa tecnica[7].

Georg Grosz nacque a Berlino nel 1893 e presto si affermò come uno degli artisti più attivi nella satira e nella critica alla società ed alla politica tedesca durante e dopo la guerra. I suoi oli dipinti tra il 1917 ed il 1918 sono generalmente caratterizzati da atmosfere apocalittiche rispecchianti l’effettivo e disastroso stato della guerra e si ricollegano in molti casi ai modi del cubismo e del futurismo. La sua arte fu mutevole nel tempo: nel 1920 si indirizzò verso una pittura realista, immediata premessa alla Neue Sachlichkeit, cui aderì in pieno a partire dal 1925; a partire dal 1922 si era però anche accostato ad esperienze dada. Impiegò a più riprese il collage ed il fotomontaggio per realizzare alcune delle sue satire più efficaci della società berlinese, rivolte soprattutto contro la casta militare. In seguito alla progressiva limitazione della libertà di stampa ed alle conseguenti repressioni, Grosz fu espulso dalla Germania nel 1933; si trasferì negli Stati Uniti, prendendovi la cittadinanza nel 1938. Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale tornò a Berlino, ove morì nel 1959.

La pittura di Georg Grosz presenta numerosissimi punti di contatto con quella dell’amico Otto Dix, accomunati dallo spirito critico della Neue Sachlichkeit e dall’insofferenza per una società in preda al più completo decadimento morale. Davvero molto interessante, come esemplificazione della sua arte, è trattare due sue opere facilmente accostabili a quelle di Dix precedentemente citate.

Metropolis (1917) è una visione riassuntiva e quasi onirica in cui l’autore elenca cause ed effetti dell’attuale disastrosa situazione sociale. Vediamo così in primo piano il profilo di quello che potrebbe essere un politico: ed in effetti l’aggressività satirica di Grosz si rivolge, nella sua arte, soprattutto contro questa classe, che con le sue scelte immorali ed opportunistiche era la prima lama che feriva la Germania. Vi è poi una figura arcigna e distinta che impersona l’alta borghesia, corrotta e con in mano, purtroppo, le sorti della nazione: come già in Dix, il suo decadimento morale è ben espresso nei tratti somatici duri e sgraziati, nella sua appariscente bruttezza esteriore che rispecchia quella dell’anima; il café è poi simbolo di quella stessa cultura borghese cui il personaggio appartiene. Altri esempi di decadimento morale, come già in Dix, sono la prostituzione e l’asservimento ai piaceri, simboleggiati dalle due donne nude e provocanti negli abiti e nelle posizioni e dalle due bottiglie ed un bicchiere che appaiono tra loro, vizi tanto comuni quanto deprecabili. Il personaggio in fondo, che ben vestito si affretta con in mano un bastone da passeggio, rappresenta il benessere delle classi abbienti, in contrasto con la tragica povertà del resto della società. A far da sfondo a tutto è la città, coi suoi palazzi e la sua confusa caoticità commista di ogni genere d’esperienza, che come un insieme, come un recinto riunisce cause ed effetti, vittime e carnefici, tutti sprofondati nel rosso dello sfondo, colore polisemantico, simbolo di strage e di piacere, esattamente i due cardini di questa nuova società.

Ancor più significativo rispetto all’allegoricità dell’opera precedente è I pilastri della società (1926), il punto forse più alto toccato dalla feroce satira di Grosz e che può trovare un efficace corrispettivo negli Invalidi di guerra di Dix. Come già si evince dal titolo, l’opera è riassuntiva delle grandi forze alla base di una nazione: la guerra, la stampa, la politica, che qui diventano anche le basi stesse della distruzione della società. In primo piano il gerarca nazista, che detiene effettivamente il potere politico ed impugna una spada, allegorica – non meno del cavaliere nero che balza fuori dalla sua testa – delle sue chiare intenzioni belliciste ed aspirazioni imperialistiche. La figura alla sua sinistra è un giornalista, che brindando col nazista mostra il proprio asservimento alla volontà del partito, prestandosi quindi a mezzo di propaganda; significativo è il vaso da notte impiegato come cappello, simbolo contemporaneamente di chiusura intellettuale e di mancanza di coraggio. La grassa figura a destra è invece un politico, certo un simpatizzante od un aderente al partito: regge in mano un libro sul socialismo, chiaramente da lui mal interpretato perché profondamente influenzato dalla propaganda partitica ed evidentemente perché privo di particolari doti intellettuali, come ci suggerisce l’olezzante escremento collocatogli in testa dal pittore. La figura di profilo in terzo piano, che ricorda quasi una caricatura, è probabilmente un giudice e richiama la collusione che, a giudizio dell’autore, anche la magistratura aveva nel tollerare, se non proprio sostenere, simili eventi e trasformazioni.

Sullo sfondo, tutta la carica satirica scompare di colpo, per dare adito alla tragedia: la tragedia di una guerra sanguinosa che devasta ogni cosa e della repressione armata (simboleggiata dai due militari tedeschi con elmetto e croce di ferro), mentre una concezione del tutto pessimistica si afferma quando, in questo quadro apocalittico, ogni speranza brucia insieme col palazzo in lontananza.

di Alessio Costarelli


[1] L’Espressionismo fu una tendenza artistica sorta in Germania agli inizi sec. XX ed affermatasi negli anni della Prima Guerra Mondiale e del dopoguerra. Sorto come reazione all’Impressionismo, elemento centrale in esso fu la rivalutazione dell’individualità emotiva dell’artista e del mondo soggettivo, da esprimersi con immediata violenza di linguaggio, contro ogni costrizione di tradizione, costume, convenzione ed istituzione sociale, nella piena adesione alle più estreme invenzioni fantastiche. Le opere degli espressionisti ostentano rudezza, impaccio, il gusto del “brutto”, dell’eccessivo senza sfumature. Per gli espressionisti, l’arte non riproduce, piuttosto materializza l’immagine, la partorisce dal travaglio della materia in pittura, la pasta densa ed incrostata del colore ad olio, reca impresse le tracce delle fasi drammatiche del suo divenire.

[2] Lo studioso Bertonati propose a più riprese (cfr. Realismo in Germania, 1969 e Aspetti della Nuova Oggettività Tedesca, 1978) una suddivisione quadripartita di questa corrente artistica: i pittori che si mantennero più vicini agli obbiettivi programmatici della rivista Valori Plastici (es. Schrimpf, Kanoldt); quelli che si avvalsero di un’ottica realista più fredda e distaccata (es. Grossberg, Schad); quelli che prelusero allo sviluppo del successivo Realismo Socialista (es. Griebel, Nagel, Has); quelli infine più impietosi e partecipi, la cui pittura è caratterizzata da forte verve polemica e frequenti allusioni sessuali (es. Grosz, Dix, Schlichter).

[3] Il lettore rammenti sempre che le suddivisioni stilistiche, nell’arte come nella letteratura o nella musica, non vanno mai considerate con troppa rigidità né temporale né stilistica: un artista, durante la sua vita, può attraversare diverse fasi e può anche rielaborare nella sua arte tendenze anche molto differenti. La catalogazione deve quindi essere solo un modo di inquadrare i problemi e dare un certo ordine storico, ma non deve mai condizionare in assoluto le interpretazioni. Nel caso specifico, ad esempio, si ricordi che Otto Dix produsse anche numerosissimi ritratti di straordinaria qualità, nonché qualche paesaggio, dando prova di saper padroneggiare anche uno stile molto più naturalistico, quasi fotografico.

[4] Con il termine Dadaismo si è soliti designare il movimento artistico e letterario sorto nell’ambito dell’avanguardia a Zurigo nel 1916 e sviluppatosi fino al 1922 circa. La parola “dada” , da cui deriva dadaismo, fu scelta dai fondatori del movimento proprio per la sua mancanza di senso. Hugo Ball teorizzò abbastanza chiaramente gli scopi del dadaismo nella volontà di rifiutare drasticamente la tradizione artistico-letteraria ed inventare una nuova arte con nuovi mezzi di espressione, per una rinnovata società. Questo scopo doveva essere raggiunto con l’eversione dei tradizionali mezzi di comunicazione, primo fra tutti il linguaggio, e con la satira della società borghese. Per reazione all’ipocrisia della borghesia liberale, i dadaisti privilegiavano l’irrazionalità e il non senso, una delle componenti principali di ogni loro opera. Comune intendimento del gruppo dei dadaisti era agli inizi quello di sottoporre ad una critica corrosiva tutti i valori, anche quelli artistici, fino al punto di negare la validità dell’arte stessa: tale atteggiamento era in gran misura determinato dalla rivolta ideale e morale contro gli orrori della guerra e contro la società che l’aveva prodotta. I dadaisti non intendevano realizzare opere d’arte da ammirare o collocare in un museo, ma provocare, irritare e irridere il gusto comune; vari furono i modi e i procedimenti attinti con intendimenti diversi anche dal cubismo e dal futurismo, ma sempre con intransigente spirito polemico. La sperimentazione di tecniche e materiali non tradizionali ne divenne uno degli aspetti principali. Duchamp, per esempio, applicò i baffi alla Gioconda e presentò come opere d’arte oggetti di uso quotidiano (i ready-made), come una ruota di bicicletta, una rastrelliera per scolare le bottiglie, un orinatoio ecc.

[5] Nel 1937 i nazisti bollarono come «sabotaggio alla difesa dipinto dal pittore Otto Dix» il suo quadro Trincea nelle Fiandre (1934-36)

[6] Il Cubismo può essere ritenuto il più importante movimento artistico del sec. XX, per il cambiamento radicale di cui è stato portatore nei confronti del principio della percezione visiva. Esso si è posto come contraddizione del punto d’arrivo dell’Impressionismo, cui pure è originariamente legato se è vero, com’è vero, che Cézanne può esserne considerato l’immediato precursore. Pur riallacciandosi alla visione classica e rinascimentale, per la quale la rivelazione della verità circa il mondo reale proviene non solo dall’occhio ma anche dalla mente dell’osservatore, il Cubismo si appropriò anche di più recenti esperienze oltre che di forme artistiche nuove rispetto alla tradizione occidentale. E’ stato altresì denso di conseguenze che vanno al di là del suo momento storico particolare: per la sua opposizione alla figurazione tradizionale, pur restando fondamentalmente realista, al cubismo venne fatto un carico forse eccessivo, certo errato, di responsabilità nella nascita dell’Astrattismo: un pieno Cubismo è infatti costituito di accurata ricerca analitica sulle forme, in cui i piani si spezzano dando luogo a sfaccettature che smembrano gli oggetti, mentre il colore cede all’urgenza della ricerca strutturale ed è ridotto quasi al monocromo con predominanza di grigi e terre.

[7] cfr. Francisco Goya, Otto Dix. La guerra vissuta e sofferta con le armi della pace, Milano 1996 (Catalogo della mostra Francisco Goya, Otto Dix: sulla guerra, tenuta a Ivano Fracena nel 1996)

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Posted in: Correnti Artistiche |

3 Commenti a “Neue Sachlichkeit – Satira e Arte contro la società”

  1. LadyLindy scrive:

    splendido, splendido articolo! Grosz è uno dei miei artisti preferiti, oltre alle opere da te descritte adoro “Eclissi di sole”, sempre attuale.

    • alessiocostarelli scrive:

      Grazie mille dei calorosi complimenti!! :):) In effetti anche “Eclissi di Sole” è opera feroce ed esemplare, con quei burocrati/mediatori decollati e quella specie di asino contabile, mentre tutte le efferatezze sono decretate – che copione stantio! – all’ombra della croce (quindi della morale cristiana), ma invero all’insegna del denaro, che là in fondo risplende come un Ra del XX sec. Personalmente, tuttavia, preferisco la pittura di Dix, stilisticamente più legata a forme classicistiche e dall’ironia più sottile, benché non meno affilata… Sono contento di condividere con te questo mio interesse artistico, anche se così mi toccherà di perdonarti la passione per i Preraffaelliti!… 😛

  2. Gisella scrive:

    Magnifico articolo… questa satira purtroppo è lo specchio dei giorni nostri… comunque questi accostamenti sono veramente belli.

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