Arts and Culture Magazine

L’eterno carnevale di Plauto – Il mito dell’età dell’oro tra letteratura e folklore

25 febbraio 2012 by Giacomo Teti
La sfrenata allegria ed il mistero del Carnevale lette in una prospettiva che guarda alle sue origini antropologiche e letterarie, passando per l’opera di uno dei più grandi commediografi latini a noi pervenuti.

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È da poco passato il carnevale, una delle feste più importanti e ricche di significato di tutto il calendario e, almeno apparentemente, una delle più misconosciute e fraintese; quello che oggi mi propongo di fare è portare alla luce, in piccola parte, le radici e lo spirito di questa antica festività. Per farlo intendo avvalermi del metodo prediletto da noi classicisti: la riporterò cioè ai suoi modelli e antecedenti antichi, e in particolare la metterò in relazione con l’opera di uno dei più grandi commediografi di tutta la latinità: Tito Maccio Plauto.

Per comprendere il nesso fra i due termini del raffronto bisogna innanzitutto pensare che le rappresentazioni teatrali, nell’antica Roma, si inscrivevano in un contesto sociale e religioso ben preciso, e in rapporto ad esso devono essere pensati. Esse andavano in scena, infatti, in occasione dei ludi, le grandi festività periodiche del calendario romano legate al culto di varie divinità. La celebrazione di queste ricorrenze poteva differire esteriormente in funzione dei caratteri peculiari di ciascun dio; però il principio ispiratore, secondo i risultati di molti studî, era comune, e non sarà improprio dire che tutte rispondevano ad una medesima esigenza: il recupero e la riattualizzazione di qualcosa che nella vita quotidiana appariva remoto o addirittura perduto, e che altro non era se non il contatto diretto con la divinità, di cui l’uomo godeva all’alba della sua storia, quando non era così profondo il divario fra la realtà divina e quella umana.

Fra i ludi, quelli che meglio esprimono questo spirito sembrano essere i saturnali. Saturno, antico dio italico dell’agricoltura, in seguito identificato col greco Crono, regnava sul mondo in un tempo mitico in cui gli uomini vivevano in comunione e in armonia con gli dèi, non c’erano fatiche né sofferenze, la primavera era perenne e i frutti della terra maturavano spontaneamente, sollevando ciascuno dalla necessità di lavorare. Ciò può corrispondere, a livello metafisico, all’originaria compenetrazione di materia e spirito. In seguito i due principî vennero separandosi e allontanandosi, e gli uomini persero questa condizione privilegiata. Ma la memoria di un’età, al confine fra storia e mito, nella quale ancora vi fosse una certa vicinanza e comunanza fra uomini e dèi è ben vivo nel padre della letteratura occidentale, il nostro beneamato aedo cieco che risponde al nome di Omero, che ne suoi poemi ci narra le cronache di quest’epoca.

L’Iliade è il poema degli uomini e degli dèi. Le sue vicende non cadono già più entro l’età dell’oro, essa è ormai conclusa, ma è in pari tempo molto vicina: si sa infatti che l’ultima occasione in cui uomini e dèi si sono riuniti insieme a convito è stato il banchetto per le nozze di Peleo e Teti, genitori dell’eroe Achille. E se al tempo della guerra di Troia non c’è più l’assoluta concordia tra i mortali e i numi beati, tuttavia essi ci appaiono ancora come compagni, anche se quanto a status ontologico si collocano ormai su piani non più sovrapponibili.

Nell’Iliade gli dèi camminano al fianco degli uomini: parlano e usano abitualmente con loro, non di rado calcano lo stesso suolo, percorrono le stesse vie, si interessano alle vicende umane e vi prendono parte; gli uomini dal canto loro hanno un rapporto diretto con la divinità, possono essere «pari agli dèi», oppure figli di dèi e dee, hanno la possibilità di misurarsi direttamente con gli esseri divini, di insultarli, sfidarli e persino ferirli.

Diversa è l’atmosfera che si respira nell’Odissea: il secondo poema, al netto di una massiccia presenza di elementi magici e numinosi, del ruolo attivo e delle apparizioni di varie divinità (segnatamente Atena) e dei forti sottintesi allegorici di cui è intessuto, si lascia leggere come un’epopea ideale dell’umanità considerata in una dimensione molto più terrena. Pure, nelle sue peregrinazioni Odisseo si imbatte in due popoli in cui sembra perdurare quello stato di luminosa serenità e di libertà dal dolore di cui si diceva, e cioè il cui orologio (o calendario) sembra fermo all’età dell’oro: mi riferisco ai Feaci e ai Ciclopi. Essi sono apparentemente agli antipodi, per l’estrema civiltà degli uni e la rozza barbarie degli altri, ma sono accomunati dal favore degli dèi che li garantisce contro le difficoltà della vita. E’ altrettanto vero però che se i Feaci rispettano e onorano gli esseri supremi, compresi da scrupolo religioso, i Ciclopi invece li spregiano e non li curano, nella loro tracotante arroganza: si tratta di due aspetti qui sceverati, ma entrambi necessariamente presenti, almeno in potenza, già all’altezza dell’età aurea, poiché, per la dinamica del divenire cosmico, la perfezione primordiale deve già contenere in sé il germe della caduta.

Anche Platone si è occupato di questa stagione di edenica beatitudine e del passaggio da quest’ultima alla situazione attuale dell’umanità, trasferendone la vicenda su un altro luogo utopico, il continente perduto per antonomasia: nel Crizia, un dialogo poco noto, cognominato appunto Sull’Atlantide (che sembra abbia ispirato a Battiato la bellissima canzone Atlantide), il filosofo traccia la storia della progressiva perdita di saggezza, della decadenza e della degenerazione che portarono al crollo del regno di Atlantide e al suo sprofondamento nelle acque, e che precipitarono le sorti della progenie umana a venire in una condizione molto più dura e prosaica.

Il motivo dell’età dell’oro gode, nei secoli, di straordinaria fortuna letteraria, e viene in vario modo rivisitato e declinato; esso diviene topico nella letteratura idillica e pastorale, ove si tratteggiano quadri di vita tranquilla, ritirata e gioiosa, e in quella elegiaca, dove l’universo del mito è un sicuro porto in cui trovare scampo dalle sofferenze e dalle delusioni amorose. Ma per veder delineato l’aspetto di questo tema che più ci interessa dobbiamo fare un salto all’indietro, tornare all’epica arcaica, e precisamente a Esiodo. Egli parla esplicitamente di età dell’oro (è forse a lui, anzi, che si deve attribuire la paternità dell’espressione) e illustra il susseguirsi delle diverse età del genere umano all’insegna di una lenta ma inesorabile corruzione, il cui estremo risultato è un’umanità guasta immersa in un’epoca invivibile, che sarebbe poi quella in cui viveva il poeta: questo gli fa esprimere il desiderio di esser vissuto in una delle età anteriori, accanto al quale, però, egli ne formula un altro, quello di essere nato in una successiva. Ciò, secondo l’interpretazione più accreditata, implica la convinzione da parte sua che la decadenza, raggiunto il punto critico, si sarebbe arrestata, e che all’era più spregevole avrebbe fatto seguito una rinnovata età dell’oro.

L’idea della ciclicità del tempo, e quindi di un possibile ritorno di quest’epoca giustamente rimpianta e vagheggiata, ha largo seguito in molte società e momenti storici, ma soprattutto nei periodi di crisi, ed ingenera nei popoli un’aspettativa soteriologica, l’attesa di un Salvatore o Redentore che riporti il paradiso sulla terra. Erano, ad esempio, le speranze riposte nella conciliazione fra i triumviri e nell’operato di Ottaviano a far parlare Virgilio nella quarta ecloga, con entusiasmo quasi profetico, dell’avvento di una nuova era di armonia universale, adombrata attraverso la figura del bambino divino, riformulazione di un archetipo ben più antico del Cristianesimo.

E così torniamo ai ludi, perché all’idea del tempo ciclico è connessa la fede nella perpetua rinascita dell’universo e nell’eterno rinnovellarsi della vita. È questa la funzione assolta dalle festività ricorrenti: la sanzione della periodica e sistematica rigenerazione del cosmo, secondo una partitura rituale il cui ritmo è scandito dal volgere e dal ritornare delle stagioni: ossia il ritmo annuale, il ciclo terrestre per eccellenza, perfetto emblema del ciclo universale. È il recupero della primeva beatitudine che è celebrato nei saturnali; in questo periodo sono abolite le distinzioni sociali, è permesso essere tutto ciò che non si è di solito, vi è l’assoluta conciliazione fra gli opposti. È un clima di giocosa licenza e di sospensione delle regole abituali, siano esse leggi e convenzioni sociali ovvero le grandi limitazioni imposte all’agire umano nella realtà terrena e secolare, quali ad esempio il principio di non contraddizione e la legge di causa ed effetto, trascesi per l’appunto nel ritorno all’aurorale armonia (ciò che è chiamato coincidentia oppositorum).

I critici hanno ben delineato il legame che unisce Plauto a queste arcaiche manifestazioni di spiritualità. Quello degli impulsi irrazionali che albergano nell’animo umano, del desiderio di libertà dai condizionamenti e dalle imposizioni, della volontà di uscire dagli schemi e di superare le divisioni tradizionali è un problema che il nostro commediografo sente da vicino, a livello umano e sociale più e prima che artistico. Egli avverte questa pretensione al disordine che urge nel petto degli uomini, e riesce a trarne una visione d’artista da portare con successo sulle scene. Nel mondo di Plauto è sempre carnevale; non solo e non tanto perché il suo è un mondo comico, di una comicità chiassosa e prorompente, ma per la realtà umana e in un certo senso anche sociale che lo abita. Nell’economia della trama e nella geniale orchestrazione dell’intreccio (molto articolata e ingegnosa, tratto questo che distingue Plauto da Terenzio), a predominare e, come si dice, a farla da padrone è proprio l’anti-padrone per eccellenza, lo schiavo. Fulcro delle sceneggiature plautine e motore dell’azione drammatica è infatti il servo astuto, che, con la sua accortezza, le sue furberie e il suo opportunismo riesce sempre a ottenere ciò che vuole e ad impetrare qualunque grazia al suo protetto, di solito il padroncino innamorato, prendendosi gioco dei vecchi cupidi e incarogniti nonché dei varî pezzi grossi della città che da uno schiavo dovrebbero essere temuti e rispettati. Ora, in che cosa vanno ricercate le ragioni di questo ruolo egemone e di primo piano assegnato al prototipo della figura servile e sottomessa, oltre che nella sicura efficacia comica di tale espediente? Dare una risposta non è facile. Plauto non condivide certo la philanthropía del suo principale modello greco, Menandro, vale a dire quel rispetto per gli uomini di ogni condizione che porta alla simpatetica comprensione verso le ragioni di tutti. Lui stesso, d’altro canto, non sempre pare prendere tanto sul serio la sua abitudine di innalzare gli umili agli onori della folla; anzi, ogni tanto sembra sorridere di questo rovesciamento, di questa sistematica inversione di ruoli che pure gli ha assicurato tanta fortuna. È stato sostenuto più volte, del resto, che Plauto è un Romano tradizionalista e aderisce pienamente alla morale della res publica, la quale esige da tutti ordine e disciplina e impone che ognuno occupi il posto che gli spetta all’interno di una salda e compatta compagine statuale, conscio del proprio ruolo di ingranaggio di un congegno molto più complesso. Tutto ciò testimonia di un certo latente scetticismo dell’autore circa la verosimiglianza e il reale valore del mondo che plasma e delle situazioni che crea; scetticismo che trova espressione in quello che i critici chiamano distacco ironico, artificio attraverso il quale il teatro plautino gioca con se stesso, e che si realizza in alcuni monologhi o battute di dialogo in cui chi parla sembra prendere volutamente le distanze da quel che sta dicendo, lasciando trapelare una punta d’ironia, quasi sapesse di essere un personaggio fittizio e guardasse con divertimento venato di sufficienza alla parte che deve recitare. Sono momenti in cui la finzione scenica si interrompe e l’attore pare rilassarsi un istante ridendone educatamente sotto i baffi (o sotto la maschera?); si scosta il velo dell’arte e si scopre il carattere schiettamente illusorio – e lusorio – dell’intrattenimento teatrale, in una sorta di metateatro ante litteram, come lo si è definito.

Qual è allora, in definitiva, la posizione di Plauto? È chiaro che alla luce di quanto notato non possiamo considerarlo né un paladino degli oppressi né un apologeta dell’irrazionalità e della sovversione sociale. Al contrario, crediamo noi, la sua commedia si prefigge un ufficio civile ben preciso, non meno di quella del moralista Terenzio; la divergenza interessa soltanto il metodo, perché, se questi educa il volgo attraverso apologhi, ammaestramenti ed esibizione di modelli positivi, il commediografo di Sarsina offre alla massa, così severamente irreggimentata nella vita quotidiana, un’opportuna valvola di sfogo, un’occasione di catarsi e di liberazione per spurgarsi da un pernicioso eccesso di rigidità. Questo sistema, sfruttato e apprezzato in ogni tempo, nasce dalla giusta convinzione che cercare di soffocare istinti e bisogni incoercibili non può che portare a una loro improvvisa e rovinosa esplosione.

È quindi una strumentalizzazione della festa religiosa (nel cui ambito ovviamente il teatro plautino è solo la punta dell’iceberg), è un modo per addomesticarsi con pericolose spinte dell’animo umano in una forma istituzionalizzata e controllabile, il che è quantomeno comprensibile, se non condivisibile. Non diversa si può dire sia stata, in parte, la sorte dei “ludi” carnevaleschi.

Leggo, a questo proposito, che è stata revocata in dubbio la discendenza diretta del nostro carnevale dai ludi saturnali, che un tempo era data per certa; ma questo non infirma i presupposti della nostra analisi, giacché, seppure non potremo affermare con assoluta sicurezza che il primo sia la pura e semplice continuazione, mutatis mutandis, dei secondi, non meno evidente risulterà tuttavia la fortissima affinità fra le due feste, che le pone nel solco di una medesima tradizione. Il vero significato del carnevale sembra tuttavia essersi perso nel tempo; in parte anzi è stato occultato da una certa mistificazione. Difatti, la tendenza della Chiesa ad esercitare un severo controllo sulle manifestazioni della spiritualità spontanea, talora reputata aberrante e pericolosa, ha fatto sì che essa ricorresse ad uno dei suoi più collaudati stratagemmi, su cui ho già avuto modo di soffermarmi: la demonizzazione.

Sono ovvie, in molti casi, le somiglianze fra maschere e personaggi del nostro carnevale e diavoli della tradizione popolare: valga, per tutti, l’esempio di Arlecchino, il cui stesso nome, per via etimologica, lo apparenta ad Alichino, quel diavoletto tanto famoso in età medievale da meritarsi persino una piccola parte nella grande commedia umana e divina che ci ha regalato il padre Dante. Gli spiritelli e i buffi personaggi che incarnano il nostro anelito verso il lato irrazionale della vita sono insomma trasformati in demoni, i quali, continuando ad esistere accanto ai simulacri svuotati delle antiche maschere, spostano la componente mistica e spirituale su un piano diverso da quello della festività e nello stesso tempo la fanno apparire empia. La ricorrenza è immiserita, banalizzata, sottratta alla sua funzione di risveglio della divinità immanente in noi e nel creato; la sua spiritualità ne viene estratta e separata, condensata in figure diaboliche e in tal guisa esorcizzata e relegata nell’imo dell’inferno. Spogliate di questi connotati, le maschere carnascialesche sono ridotte a un involucro, nascondono fantasmi, e, quel che è peggio, non sono più identificate con le loro controparti demonizzate (tranne che nella cosiddetta sottocultura fantasy, mai abbastanza lodata, che ancora può presentarci figure diaboliche battezzate col nome di Harlequin), in cui ancora vive, seppur calunniato, l’antico ideale. Cionondimeno, l’anima del carnevale è tutt’altro che morta.

Quando ci diamo a frizzi e lazzi, improvvisando istrionismi buffoneschi, mascherate, scherzi e facezie di ogni genere, raccogliamo l’eredità dei nostri proavi, riviviamo inconsapevolmente lo spirito delle antiche feste. Celare il nostro volto dietro la maschera di un eroe da romanzo o da fumetto vuol dire per noi, anche se non sempre ce ne rendiamo conto, diventare per un solo giorno (semel in anno) l’essere eletto in grado di superare l’angustia e la grettezza degli umani egoismi e di riportare la pace e la concordia.

Ecco che dunque scopriamo, in quella che apparentemente è solo una festa commerciale, un senso molto profondo e impreteribile; che si tratti di una modalità divina dell’essere che ci permette di attingere a una forma più elevata dell’esistenza, o soltanto di una catartica proiezione del nostro inconscio (ma io propendo per la prima ipotesi), è comunque qualcosa di cui non possiamo fare a meno, perché scaturisce dalla nostra anima.

di Giacomo Teti

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3 Commenti a “L’eterno carnevale di Plauto – Il mito dell’età dell’oro tra letteratura e folklore”

  1. Quando ho letto la frase “tranne che nella cosiddetta sottocultura fantasy, mai abbastanza lodata, che ancora può presentarci figure diaboliche battezzate col nome di Harlequin”, mi è venuto immediatamente in mente il Joker di Batman, e specialmente la sua fidanzata – altrettanto folle e diabolica – Harley Quinn, il cui nome è ovviamente un gioco di parole che richiama ancora Arlecchino.
    Ottimo articolo, e sono sempre più curiosa di leggere un tuo eventuale articolo sul genere fantasy.

  2. Giacomo Teti scrive:

    Grazie dell’informazione; non conosco bene gli albi DC, preferisco la Marvel, ma il tuo esempio è un’ulteriore riprova che nell’immaginario ci sono delle costanti individuabili, in cui si possono ravvisare degli archetipi.
    Sono anche già al lavoro a un articolo, che ho promesso da tempo, sulla seconda trilogia di Star Wars, e penso che sarà il primo di una serie.

  3. In verità credo che il personaggio sia nato nella serie animata e poi integrato anche negli albi, ma poco importa ai fini dell’analisi :)
    Sono molto contenta della notizia, così finalmente imparerò qualcosa al riguardo (tutti sembrano esserne appassionati e io non ne so mai nulla!)

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