Arts and Culture Magazine

Les grandes dames de l’Impressionnisme

8 marzo 2012 by Alessio Costarelli
Un breve percorso nella vita e nella pittura di Berthe Morisot, Eva Gonzalès, Mary Cassatt e Marie Bracquemond, le quattro grandi pittrici e nobilissime dame dell’Impressionismo

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Vi fu chi affermò che in qualunque campo si siano cimentate, le donne ne hanno sempre raggiunto le vette più alte. Certo costui disse il vero e gli esempi a disposizione si sprecano. La cosa curiosa, però, è che tranne che nella letteratura ed in campi loro più propri quale la moda, i nomi di queste fuoriclasse rimangono per lo più misconosciuti al grande pubblico. Si faccia il caso dell’Arte: eccetto gli addetti ai lavori e qualche appassionato assai solerte, nessuno direbbe mai che di artiste ve ne sono state moltissime e tutte straordinarie, tanto da essersi potuto compilare nutriti dizionari unicamente con i loro nomi[1]; ma se si escludono alcune contemporanee come Tamara de Lempicka e Frida Kahlo, e pochissime (relativamente) più note antenate quali Berthe Morisot ed Élisabeth-Louise Vigée-le-Brun, il catalogo già si arresta ed i nomi di maestre quali Artemisia Gentileschi, Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani, Angelica Kauffmann, Louise Catherine Breslau, Cecilia Beaux e tante altre si perdono tra le pagine di manuali riposti su scaffali polverosi. E dire che loro opere sono esposte in tutti i maggiori musei del mondo. Contribuiamo allora a spolverare qualche tomo e andiamo a riscoprire quelle che, prendendo a prestito la definizione del giornalista e critico francese Gustave Geoffroy, si è soliti ricordare come “les trois grandes dames de l’Impressionnisme”.

Berthe Marie Pauline Morisot nacque a Bourges nel 1841 da agiata famiglia borghese. Mostrò fin da piccola grande interesse ed inclinazione per il disegno, dote che il padre non mancò di incoraggiare sia in lei che in sua sorella, Edma: una fortuna tutt’altro che condivisa con le altre pittrici e a dire la verità non sempre goduta nemmeno dai colleghi maschi (basti pensare a Manet e Cézanne, solo per citarne alcuni). In breve tempo la sua vena pittorica si impose sempre più all’evidenza, così come l’interesse per la carriera artistica, ma essendo una donna le era interdetta l’iscrizione all’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts di Parigi; dal 1857 prese allora lezioni private presso lo studio del pittore accademico lionese Joseph Guichard, il quale presto la presentò al grande Jean-Baptiste Camille Corot, pittore realista e massimo esponente della cosiddetta École de Barbizon (cui sono da includersi anche Jean-François Millet, Théodore Rousseau e Charles Daubigny).

Corot, che dispensò numerosi consigli alla giovane talentuosa, non fu però l’unica eminente personalità artistica a lasciare un’impronta indelebile sulla formazione di Berthe: la conoscenza del pittore olandese Johann Barthold Jongkind (precursore degli impressionisti) le spalancò le porte della pittura di paesaggio – cui era già stata iniziata da Corot con le lezioni en plein-air – e della tecnica ad acquerello; come sarà anche e soprattutto per Mary Cassatt, i pastelli di Degas influenzarono molto la sua tavolozza, che assunse quelle tipiche cromie tenui e delicate (ricche di una luminosa trasparenza ottenuta miscelando l’olio con l’acquerello) assai più vicine appunto ai pastelli che all’olio, ma ebbe anche peso nella sua predilezione per le scene d’interni raffiguranti lei stessa od altre figure femminili (cfr. La toilette, 1875); a partire dal 1880 fu solita dipingere in estate in compagnia di Renoir, il cui periodo “aigre” (1883-1888), con i suoi contorni immobili e rigorosi e le più ampie campiture di colore a netta dominante fredda, la condizionarono in modo non marginale; nella nostra personalissima opinione ci sentiamo anche di evidenziare i numerosi punti di contatto, a nostro giudizio più forti di quelli con Renoir, tra lo stile di Morisot degli anni Ottanta e quello di Henri de Toulouse-Lautrec, che proprio in quel decennio si affacciò discussamente sulla scena parigina: stesso linearismo accentuato, medesima pennellata libera ed intrecciata (anche se su tonalità del tutto opposte ed appena meno graffiante ma più pastosa quella di Berthe), stesso effetto di cattiva “messa a fuoco” (cfr. Fanciulla con gabbia, 1885 o Nella sala da pranzo, 1886 o Giulia con Laerte, 1893): difficile pensare ad un’effettiva influenza di uno dei due sull’altro, ma ciò nonostante i punti di contatto sono singolari. Fu però soprattutto Édouard Manet a caratterizzare maggiormente il suo percorso artistico, anche se il loro rapporto non deve essere così rigidamente classificato come “Maestro-Allieva”, cosa che invece si è soliti fare, giacché invece notevoli e del tutto alla pari furono le reciproche influenze sulla pittura dei due (fu lei, ad esempio, a spingere Manet a cimentarsi nella pittura en plein-air; ma si vedano anche opere manetiane quali Sulla spiaggia, 1873 e Signora con ventagli, 1873-74, le cui pennellate rapide e frante, decise, quasi disordinate furono certamente influenzate dalla pittura di Morisot).

Frattanto, nel 1864 due suoi paesaggi (eseguiti l’anno precedente ad Auvers-sur-Oise) furono ammessi al Salon e da allora, con una pittura ancora molto accademica ed una tavolozza piuttosto scura, vi avrebbe partecipato annualmente fino al 1873. Ci sia permesso di far notare l’abissale contraddizione in cui incorreva a quel tempo la scena artistica francese, che esponeva al Louvre gli straordinari ritratti rococò di Élisabeth-Louise Vigée-le-Brun, accoglieva pittrici meritevoli al Salon (anche se spesso solo grazie a conoscenze in commissione esaminatrice), ma impediva loro di iscriversi all’École des Beaux-Arts, quella stessa scuola che nel 1783 – al tempo ancora “Accademia Reale di pittura e scultura” – aveva accolte Vigée-le-Brun e Adélaïde Labille-Guiard (autrice persino di un ritratto di Robespierre su commissione dello stesso).

Nel 1868 Berthe Morisot conobbe Manet, inconsapevole padre dell’impressionismo, il quale la avvicinò e la appassionò al nuovo movimento anti-accademico, di cui ella entrò fin dall’inizio a far parte. Il rapporto tra i due fu assai stretto: fin da quello stesso 1868 egli la prese come onnipresente modella, realizzando Il balcone (1868), cui fece seguire una lunga serie di ritratti (tra cui in particolare si vedano Il riposo, 1870 e Berthe Morisot con ventaglio, 1872); lei ne sposò il fratello Eugène nel 1874 e si dimostrò sempre molto gelosa del proprio ruolo di modella, affiancando a questo lunghe discussioni stilistiche dalle quali la pittura di Manet sarebbe stata non secondariamente toccata. La conoscenza degli impressionisti, con cui partecipò a sette delle loro otto mostre (tranne quella del 1879 causa maternità), ne sciolse fortemente il tratto pittorico, dando grande immediatezza e spontaneità alle sue opere che, insieme al deciso schiarimento della tavolozza, infuse alle nuove tele quel generale sentore di freschezza che l’avrebbe poi sempre caratterizzate. La culla (1872), con cui nel 1874 esordì alla prima mostra impressionista insieme a diversi acquerelli, e Giorno d’estate (1879) sono sintomatici di questa innovazione: la luce, così fondamentale per Monet e compagni, balenava ora sui suoi quadri, sempre pervasi di una delicatezza ed una grazia prettamente femminili, mentre i gesti e gli ambienti (con gli anni sempre più interni e meno paesaggistici) sono fragili e profondamente autobiografici e ricercavano un’accoglienza che sapesse di ovattata sicurezza. V’è chi abbia definito la produzione di Berthe Morisot una sorta di “diario dipinto” della sua esistenza e dell’ambiente in cui la condusse, artista capace di descrivere mirabilmente e con grande partecipazione autobiografica la vita e le emozioni di una donna qualunque della media borghesia parigina di metà Ottocento.

Nonostante diversi apprezzamenti, la sua opera incontrò, specialmente all’inizio, una forte ostilità; riferendosi alla mostra del 1876, il critico Albert Wolff su Le Figaro indicò gli impressionisti come «cinque o sei alienati, tra cui una donna», come se questa fosse un’evidente aggravante. Ed in effetti Berthe Morisot dovette sempre confrontarsi con i forti pregiudizi riguardo alla possibilità per una donna di intraprendere la carriera artistica, considerata disdicevole, al punto da impedirle la frequentazione dei Café (luogo di riunione intellettuale di circoli artisti e letterati) e renderle difficile persino cimentarsi liberamente nella pittura en plein-air. Ma alla fine ebbe ragione di tutti gli scettici e supportata da amici fedeli e stimata da grandi intellettuali quali Mallarmé, Zola e Valéry, ottenne il giusto riconoscimento di critica e pubblico. Espose ripetutamente in Francia presso galleristi di spicco come Boussod-Valadon, Georges Petit e Paul Durand-Ruel, ma anche negli Stati Uniti, mentre Mallarmé in persona curò la prefazione al catalogo della grande retrospettiva postuma dedicatale nel 1896 da Durand-Ruel.

Berthe Morisot morì a Parigi per una malattia polmonare nel marzo del 1895. Nonostante la sua delicatissima opera, nonostante i riconoscimenti e l’influenza che ebbe su diversi altri artisti non solo suoi contemporanei, non riuscì tuttavia a trionfare definitivamente sull’ottusità dei pregiudizi: la pittrice, sul certificato di morte, fu descritta come “senza professione” ed a tutt’oggi non compare necessariamente su tutte le enciclopedie.

Figlia di Emmanuel Gonzalès, noto romanziere spagnolo naturalizzato francese, e di una musicista, la pittrice Eva Gonzalès nacque a Parigi nel 1849. Cresciuta in un ambiente culturalmente assai stimolante (casa Gonzalès era frequentata da alcuni dei giornalisti e letterati più in vista dell’epoca), anch’essa precocemente attratta dall’arte, nel 1865 cominciò a prendere lezioni dal ritrattista Charles Chaplin, che era ad uso tenere corsi di pittura riservati alle donne. Tra le prime, interessantissime prove, possiamo annoverare Le Chignon (1865-70), in cui la pennellata è ancora assai posata ed accademica ma ove già si possono riconoscere la grazia delle pose che ne caratterizzeranno la pittura.

Nel 1869 conobbe Édouard Manet, che rimase a tal punto affascinato sia dalla grazia e bellezza della giovane, sia dal suo promettente talento da accettarla come sua allieva, unica che abbia mai avuto. Meno di un anno dopo aver conosciuto Berthe Morisot ed aver stretto con lei tanto saldi legami di affetto e stima da far ampiamente sparlare le malelingue più solerti, Manet parve, anche se per breve tempo, aver trovato una nuova musa che, se non in sostituzione, andava a porsi sullo stesso piano di Morisot e che per un po’ in parte la soppiantò anche dal ruolo di modella (cfr. Ritratto di Eva Gonzalès, 1870). E’ risaputo che tutto ciò infiammò l’aperta gelosia di Berthe, come ci è tra l’altro attestato dal suo epistolario; presto però Manet rinsavì dall’ubriacatura dell’improvviso entusiasmo, e già dal 1872, quando Eva cominciò ad affermarsi e ad essere artisticamente più autonoma, il suo rapporto si fece di nuovo più esclusivo con Berthe, della quale probabilmente aveva anche riconosciuto l’innegabile superiorità artistica rispetto alla sua pur dotatissima pupilla.

Frattanto Eva apprendeva con zelo e profitto gli insegnamenti del maestro e già nel 1870 riuscì ad esporre al Salon, evento con cui il suo successo decollò. Ma la sempre più fervente rivoluzione impressionista che stava per scoppiare non mancò di influenzare anche lei, che a partire dal 1872 sviluppò uno stile del tutto personale, alquanto assimilabile a quello di quegli artisti “ribelli” ed innovatori e che produsse i suoi migliori risultati nella tecnica a pastello. In realtà Gonzalès non partecipò a nessuna delle otto esposizioni impressioniste, ma per comunanza di stile fu fin da subito associata a loro dall’opinione comune.

La dipendenza stilistica dal maestro fino al 1872 è evidentissima; dopo risulta più assimilata, ma l’impronta manetiana rimane pur sempre abbastanza evidente ad un occhio attento. Opere come L’istitutrice (1877-78), En bateau (1875-76), Risveglio mattutino (o Il sogno, 1877) o Colazione sull’erba (1880-82) mostrano chiaramente la loro dipendenza rispettivamente dalle opere di Manet La ferrovia (1872-73), In barca ad Argenteuil (1874), Olympia (1863) e Colazione sull’erba (1863); in particolare la tela intitolata Enfant de troupe (1870) si presenta come un’innegabile interpretazione del bellissimo Pifferaio di reggimento (1866), di cui riprende anche la divisa e specialmente il berretto, tuttavia ridipinto attraverso il filtro di Goya e Velasquez, cui tanto dovette lo stesso Manet e che evidentemente erano parte integrante del sangue di Gonzalès. Anche lei si cimentò poi in un tema molto caro a Renoir, le spettatrici a teatro sui palchi (cfr. Il palco, 1874 e La prima serata a teatro, 1880 ca.), e con il suo Palco al Théâtre des Italiens (1874) pare per l’appunto citare il pittore di Limoges, per simile gusto del nero e per la posizione della donna leggermente reclinata di lato ed in avanti a mostrare l’ondulata scollatura, nonché per la presenza di un accompagnatore: il tutto è però inquadrato da più lontano, quasi a voler far nuovamente concentrare lo spettatore sull’insieme della scena piuttosto che sulla sola protagonista.

Notevoli prove Eva Gonzalès produsse anche nelle nature morte (che insieme ai ritratti ed alle scene di quotidianità urbana erano i suoi soggetti preferiti), i cui fiori spesso presenti sono certamente debitori delle peonie di Manet (cfr. Due peonie bianche ed un paio di forbici, 1864 ca.) e delle molte rose di Renoir: la più toccante fra tutte è la Scarpette bianche (1879-80), in cui il candido brillore della seta delle pantofole illumina inaspettato lo sfondo scuro ed il broccato sui toni del rosso e del grigio, mediato in ciò dal dialogo col rosa spento e delicato del fiore.

La tavolozza spesso tendente allo scuro di questa pittrice si schiarisce invece fortemente nei pastelli, che fin dalle prime prove furono tra le sue realizzazioni più apprezzate. La dipendenza da Degas è fortissima ed a tal proposito ci limiteremo a suggerire un confronto tra Una modista (1882-83) di Gonzalès e La modista (1882) del pittore parigino: simili sono la visione di scorcio dall’alto, medesimo l’effetto di osservazione discosta e quasi nascosta da parte dello spettatore: la pittrice vuole al solito concentrare tutto l’interesse sulla scena e così cela al nostro sguardo i volti delle due protagoniste, una intenta forse a chiedere consiglio ad un’amica, l’altra ad acconciare il cappello sui capelli della cliente; il tutto si svolge con estrema naturalezza, senza pose e col vantaggio della visione “dal buco della serratura”, per dirla con Degas, mentre l’intera scena è scandita da un equilibrato gioco di richiami cromatici: il marroncino dei due abiti, il giallo del cappello e di guanti e capelli della commessa, il blu del nastro ripreso più o meno alla stessa altezza dal vaso in alto a destra.

Con estimatori del calibro di Zola e Castagnary ed il susseguirsi anno dopo anno di sempre nuove esposizioni, la carriera di Eva Gonzalès sembrava destinata a divenire sfolgorante. Ma nel 1883, a pochissimi giorni dalla morte di Manet (cui era sempre rimasta molto affezionata), lutto che la sconvolse profondamente, a soli 34 anni morì per un’embolia durante il parto. Due anni dopo, nel 1885, fu allestita una retrospettiva di 88 opere presso il “Salon de La Vie Moderne”.

Mary Stevenson Cassatt nacque nel 1844 ad Allegheny City, in Pennsylvania, presso Pittsburgh, da famiglia borghese assai agiata e colta che fin da piccola la mise in contatto con il più vivace mondo intellettuale dell’epoca, non solo statunitense, giacché in ancor tenera età trascorse cinque anni in Europa visitando Londra, Parigi e Berlino, apprendendo il francese ed il tedesco e cimentandosi con lezioni private di musica e disegno. Deve essere stato in occasione della Esposizione Universale di Parigi del 1855 che fece il suo primo incontro con la grande pittura francese di Ingres, Delacroix, Corot e Courbet, oltre che con i quadri di artisti emergenti come Pissarro e Degas, col quale anni dopo avrebbe stretto un fortissimo legame d’amicizia.

Breve tempo dopo esser tornata negli Stati Uniti, a soli quindici anni e forzando la reticenza dei genitori si iscrisse alla Pennsylvania Academy of Fine Arts, ove davvero poche delle moltissime iscritte pensavano alla pittura se non come ad un tassello culturale privato non dissimile dalla lettura: solo Mary, alla pari dei meno numerosi compagni maschi, mirava con convinzione alla carriera artistica. Ben presto però, non potendo soffrire lo snobismo di cui era oggetto in quanto donna da parte anche dello stesso corpo insegnante, decise, sfidando ancora una volta la posizione del padre, di proseguire gli studi in modo autonomo. Senza nemmeno concludere il corso, nel 1866 si trasferì a Parigi, ove per i primi mesi prese lezioni private dal celebre pittore accademico Jean-Léon Gerôme, per poi legarsi verso la fine dell’anno all’atelier di Charles Chaplin (contemporaneamente ad Eva Gonzalès) e, dal 1868, anche al circolo di Thomas Couture (tra le altre cose, primo insegnante di Manet circa quindici anni prima). In quello stesso anno, influenzata dall’arte di Courbet e Couture, la sua opera Un suonatore di mandolino (1868) fu accettata al Salon. Per il momento, Mary rimase indenne al crescente fervore del mondo artistico parigino per l’affiorare dell’Impressionismo ed insieme alla sua amica Elizabeth Jane Gardner, anch’essa promettente pittrice emergente, continuò a dipingere in modo assolutamente accademico, presentando con regolarità i suoi quadri al Salon.

Verso la fine del 1870, lo scoppio della Guerra Franco-Prussiana la costrinse a rientrare negli Stati Uniti, ove inizialmente la carriera d’artista non le arrise. Colma di complimenti ma priva di acquirenti e quanto mai decisa a divenire economicamente autonoma, era sul punto di abbandonare la pittura quando l’arcivescovo di Pittsburgh, favorevolmente colpito dalle sue opere, le commissionò le copie di due dipinti di Correggio conservati a Parma anticipandole lautamente le spese di viaggio. Da allora, la via dell’arte si sarebbe spalancata davanti ai suoi piedi. Tornata in Europa piena di rinnovato vigore e fiducia, tra il 1871 ed il 1872 riuscì a far ammettere il suo quadro Due donne che lanciano fiori durante il Carnevale (1871) al Salon – quadro che riscosse molto successo trovando anche un acquirente – e fu calorosamente accolta a Parma, ove tutti si rivelarono ansiosi di conoscere la nuova, celebre pittrice. Criticando però con sempre maggior impeto la politica del Salon ed i principi artistici ad essa sottesi, se ne distaccò progressivamente, specialmente da quando, nel 1874, prese residenza a Parigi; nel 1877, per la prima volta dopo sette anni continuativi, entrambe le sue opere presentate furono respinte: questa fu la rottura definitiva con quell’universo, proprio mentre cominciava a conoscere sempre più da vicino la poetica impressionista, in quegli anni tanto discussa ma anche diffusamente apprezzata.

Veicoli principali per il suo avvicinamento furono la conoscenza di Berthe Morisot, di cui divenne grande amica, e soprattutto l’incontro con Edgar Degas, il primo ad esortarla a partecipare alla mostra impressionista del 1879, quella che tra tutte riscosse il maggior successo di pubblico e di consensi. A partire dal 1877 la sua arte si trasformò velocemente, divenendo più libera ed immediata; la pennellata si fece più sciolta e dai colori più accesi e fu iniziata da Degas alle tecniche del pastello e dell’acquaforte, che abbiamo oramai notato accomunare tutte le pittrici fin ora presentate. Tra le prove migliori di questi primissimi anni impressionisti possiamo citare Ritratto di bimba su poltrona blu (1878), All’Opera (1880), Leggendo Le Figaro (o Ritratto di Lydia Cassatt No.1, 1878), che mostrano evidenti la dipendenza da Bazille, Corot e Renoir il primo, da Renoir il secondo, da Degas e Morisot il terzo. Opere straordinarie furono tutti i suoi pastelli, tra cui Margot in blu (1902), Margot abbraccia sua madre (1902), Hélène de Septeuil (1889), Elsie su sedia blu (1880) e Giovane ragazza in gazebo che guarda a destra (1880): in quest’ultima, le linee delicatissime si alternano a colori che si fanno diafani e brillanti e divisi per campiture nette, riuscendo però a non trascurare dettagli come l’orecchino o lo sguardo quieto ma attento, mentre innegabile ma difficilmente individuabile (se non forse nel ventaglio aperto) ci raggiunge lieve un profumo d’oriente intriso di stampe giapponesi, tipicamente impressionista. I pastelli in particolare sono quelli dove la dolcezza delle scene si effonde con maggiore evidenza, con risultati altissimi per sentimento e qualità. E mentre Monet veniva ancora giudicato sostanzialmente un folle, un incapace, un assassino della pittura, gli unici che alla mostra del ’79 raccolsero solo consensi furono proprio Degas e Cassatt, frattanto sempre più legati da un affetto che talvolta poteva affacciarsi oltre il limite della stima e dell’amicizia. La rivista Revue des Deux Mondes scrisse: «Monsieur Degas e Mademoiselle Cassatt sono tuttavia i soli artisti che si distinguono […] e che offrono qualche motivo di richiamo e giustificazione in una pretenziosa esposizione di allestimenti per vetrine e scarabocchi infantili». Mary espose anche alle due successive mostre del 1880 e del 1881, rimanendo parte attiva della corrente impressionista fino al suo dissolvimento nel 1886.

Intanto però il suo stile di pittura stava mutando – pur mantenendo ben chiara innanzi a sé, anche a distanza di anni, la lezione impressionista precedentemente appresa e praticata (cfr. Estate, 1894) – e si volgeva all’indietro in un ritorno al realismo dei primi anni, ad un approccio alla pittura più chiaro e semplice, anche se meno accademico e molto più vicino a Corot e Courbet. Si tengano presenti allora opere come Il bagnetto (1892), ora con colori stesi con maggior cura e soprattutto con maggiore attenzione al tema intimista e meno agli effetti di luce; quasi sempre però, anche nella tecnica ad olio, lei rimase fedele alle tonalità del pastello. Dopo il 1886, Mary Cassatt tanto più si affermava a livello internazionale tanto meno si indentificava con i diversi movimenti artistici, ricercando invece un percorso pittorico del tutto personale ed all’insegna della sperimentazione. Il decennio 1890 – 1900 fu in assoluto il più fecondo di tutta la sua carriera: in questi anni sono da collocarsi le stampe colorate a puntasecca ed acquatinta ispirate ai capolavori dei maestri giapponesi (cui però sempre applicò le proprie tonalità pastello; cfr. La lettera 1891, Ragazza che si lava 1891, Carezza materna 1891, Le Coiffure 1891), opere di assoluta originalità e straordinaria capacità sintetica di due culture del tutto differenti (quella giapponese e quella occidentale-statunitense), nonché la mirabile serie di olii e stampe sul tema della “madre con il figlio” (che ritraendo parenti ed amici continua in un certo senso la serie di ritratti famigliari eseguita negli ultimi anni impressionisti, tra cui si può ricordare Ritratto di Mr. Alexander Cassatt e di suo figlio Robert Kelso, 1884), le cui composizioni, di grandissimo successo, si ispiravano spesso alle varie Madonna con Bambino del Rinascimento italiano.

Mary Stevenson Cassatt era oramai globalmente ammirata: ricevuta la Legion d’Onore nel 1904 per i meriti verso l’arte francese, fu modello per molti giovani artisti statunitensi che guardavano a lei, al suo amico Thomas Eakins ed a Winslow Homer come ai massimi esempi di pittori che sapessero coniugare le recenti tendenze impressionistiche francesi con una pittura più quieta ed inglese, maggiormente consona alla cultura artistica americana del tempo (cfr. Mary Cassatt, Due giovani ragazze nella loggia, 1882). Con l’inizio del nuovo secolo, ella divenne anche consigliere fidato di tutti i maggiori collezionisti americani, rigettando al contempo con convinzione le nuove tendenze pittoriche del post-impressionismo, del fauvismo e del cubismo. Rimase artisticamente molto attiva fino al 1910, quando intraprese un viaggio in Egitto dal quale tornò provata nel corpo e nello spirito, giacché folgorata dalla visione della monumentale arte egizia, «la più grande forma d’arte che il passato ci abbia lasciato» e che ora però ne opprimeva l’ispirazione. Divenuta quasi del tutto cieca nel 1914, ebbe comunque la forza di abbracciare e sostenere la lotta per il diritto di voto alle donne, presentando diciotto sue opere ad una esposizione organizzata per sostenere, soprattutto economicamente, il movimento. Si spense infine a Château de Beaufresne, vicino a Parigi, nel giugno del 1926.

Queste sono dunque le tre più note pittrici impressioniste, straordinarie nella spontaneità della loro tecnica e nella freschezza dei sentimenti che seppero descrivere. Ma nella sua definizione del 1894 da noi presa a prestito in apertura, Gustave Geoffroy non includeva Eva Gonzalès (che pure, come abbiamo visto, era nata a Parigi, quindi francese a tutti gli effetti): egli pensava piuttosto a Marie Bracquemond, pittrice non meno capace delle sue più note colleghe ma solitamente ignorata, rimasta appartata nella Storia dell’Arte anche e soprattutto a causa dell’ingombrante ombra di suo marito, il celebre incisore Félix Bracquemond, amabile e devoto compagno che però osteggiava e disapprovava fieramente l’arte della moglie, non perché donna, quanto piuttosto per le sue spiccate inclinazioni impressioniste.

Nacque Marie Quivoron a Morlaix, sulla costa bretone, nel 1840, in una situazione famigliare alquanto instabile; il padre, capitano di marina, morì poco dopo la sua nascita e la madre si risposò presto, conducendo una vita in continuo movimento da una località ad un’altra, talvolta anche al di fuori della Francia. Marie si dedicò al disegno fin dalla primissima adolescenza, seguendo le lezioni di M. Wasser, uno dei tanti pittori mediocri che, al pari del più volte citato C. Chaplin, si mettevano a disposizione per lezioni di pittura dedicate a donne, clientela assai numerosa a quel tempo. I suoi progressi, dovuti ad un grande talento, furono però notevoli e rapidissimi, tanto che già nel 1857, a soli diciassette anni, fu ammessa al Salon con un ritratto raffigurante sua madre, sua sorella ed il suo vecchio insegnante. Notata ed elogiata, entrò nello studio del sommo Ingres, il quale le dispensò numerosi consigli e la affidò a due suoi allievi di tutto rispetto, Hippolyte Flandrin ed Émile Signol; il critico Philippe Burty la definì una dei «più intelligenti pupilli dello studio di Ingres».

In breve, Marie poté permettersi di abbandonare l’atelier e divenire autonoma, ricevendo fin da subito numerose commissioni, tra cui quella dell’imperatrice Eugenia de Montijo, consorte di Napoleone III. Poco dopo ricevette anche dal Direttore Generale dei Musei Francesi, il Conte de Nieuwerkerke, l’incarico di realizzare copie di grandi capolavori del Louvre; e fu proprio in queste occasioni che conobbe Félix Bracquemond, l’uomo che amò e con cui si sposò dopo due anni di fidanzamento. Dal marito apprese in seguito anche la tecnica dell’acquaforte e nove sue incisioni furono esposte nel 1890 presso il gallerista Durand-Ruel. Espose regolarmente al Salon a partire dal 1864, mentre la sua fama cresceva vertiginosamente. Félix cercò invano di avvicinarla fin dall’inizio a pittori tradizionali come Chardin, ma Marie si affiancò invece assai presto al movimento impressionista, il quale le permise di schiarire la sua tavolozza e di agire con maggiore libertà sulla tela del suo talento, eleggendo propri mentori Monet e Degas. Fortemente apprezzata anche dai suoi nuovi compagni, Marie partecipò alle mostre impressioniste del 1879, 1880 e 1886, riscuotendo sensibile successo.

Se nell’Autoritratto (1870) sono ancora ben evidenti le cromie scure ed il tratto ponderato ed uniforme di una pittura più accademica (anche se già molto libera), già nelle opere della metà degli anni Settanta vediamo i chiarissimi segni del contatto con gli impressionisti. La trasformazione fu rapida ma graduale e passò attraverso la lezione di Renoir, il cui influsso in alcun altro pittore fu così smaccatamente evidente. Si consideri prima di tutto un’opera come Studio per una donna in bianco (1874), che sembra eseguito dal pittore di Limoges in persona se raffrontata a sue opere come Lisa con l’ombrello (1867): anche nella tela di Bracquemond una sinuosità prettamente femminile ma mai manierista è assoluta protagonista dell’opera, avvolta in una fantasia in bianco di morbida stoffa e d’improvviso divisa in due parti da una sottile ma assai netta fascia in vita di un inconfondibile nero renoiriano, il tutto prolungato da un lungo strascico orlato di pizzo ed arricchito in alto dal graziosissimo e roseo volto della giovane; notevolissimi i dettagli del bracciale – anch’esso nero, che riecheggiando la fascia in vita divide invece il rosato della pelle introducendo la ramificata curvilinearità della mano e delle dita – e dei sandalini rossi, con un tocco di colore quasi impercettibile eppure alquanto vivace nella sua nota sommessamente squillante tra i generali toni freddi della composizione.

Ma il legame con Renoir e con i suoi temi cardine per il periodo “classico” (“pre-ingresco”), come quelli della donna e degli ombrelli, è tale che il rapporto di dipendenza di Marie da Pierre-Auguste, confermato da un’opera come Donna con l’ombrello (1880), la quale di nuovo si rifa’ alla già citata Lisa con l’ombrello, potrebbe finire addirittura col ribaltarsi se l’idea per il celebre e meraviglioso Gli ombrelli (1883) fosse venuta a Renoir dalla vista delle Tre Grazie (1880) di Marie, di ben tre anni prima!

Molti dei più celebri e riusciti quadri della Bracquemond sono ambientati nel giardino della sua casa di Sèvres (cittadina già cara all’opera di Monet, Sisley e Morisot) e sono quelli maggiormente influenzati, oltre che dal solito Renoir (cfr. La colazione dei canottieri, 1881), anche dalla pennellata carica e fugace del grande Monet. Pur tuttavia, in tele quali Sulla terrazza a Sèvres (1880), Thè pomeridiano (1880) e Il figlio e la sorella dell’artista nel giardino di Sevrès (1890), la pennellata monetiana si fa più franta e minuta, mentre i colori sono attentamente accostati secondo coerenze toniche di freddi o parentele di primari e secondari che creano luci quasi artificiali, tanto da far supporre a chi scrive anche un non del tutto trascurabile legame, certo in gran parte inconsapevole, con i principi post-impressionisti e le tecniche divisioniste; mentre un quadro come Sotto la lampada (1887) sembra essere uscito – per cromia, scena ed intimità – dall’incidentale confluenza di un Vincent Van Gogh ed un Giovanni Segantini.

Dunque un’artista di genio che subì e reinterpretò le influenze dei più grandi geni pittorici dei suoi anni, tra i quali è da annoverare anche un ancor artisticamente giovane Paul Gauguin, ospitato per poche settimane da Félix – che lo aveva conosciuto mediante Sisley – nel 1886. Gauguin insegnò a Marie a sporcare le tele con le giuste cromie al fine di ottenere i più intensi toni cromatici da lei ricercati.

La sua pittura fondamentalmente impressionista fu però tutt’altro che ben vista dal marito Félix, il quale giunse persino a rifiutarsi categoricamente di mostrare agli ospiti desiderosi i quadri della moglie. Infine nel 1890 Marie, scoraggiata soprattutto dalle continue frizioni domestiche, abbandonò la pittura, eccetto che per una piccola e saltuaria produzione rigorosamente privata: il già citato Il figlio e la sorella dell’artista nel giardino di Sèvres fu in assoluto uno degli ultimi quadri della sua produzione “pubblica”. Morì a Sèvres nel 1916.

di Alessio Costarelli


[1] Si vedano in particolare: Chris Petteys – “Dictionary of women artists”, Boston 1985 e soprattutto l’ottimo Delia Gaze (ed. by) – “Dictionary of women artists”, London Chicago 1997, 2 voll.

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3 Commenti a “Les grandes dames de l’Impressionnisme”

  1. Mi ha affascinato molto il discorso sugli orientalismi di Mary Cassatt. A prima vista i suoi dipinti erano quelli delle quattro pittrici che mi avevano entusiasmato meno, ma leggendo la tua descrizione e l’innegabile rimando alle stampe giapponesi stemperate dai toni pastello hanno assunto tutto un altro tono. E per “Giovane ragazza in gazebo”, magari è solo una mia impressione, ma oltre che nel ventaglio, trovo un’allusione alle atmosfere orientali anche nella forma vagamente allungata dell’occhio e l’acconciatura non molto tipica della fine dell’800 occidentale.
    Per quanto riguarda le altre, grazie di avermele fatte conoscere. E mi chiedevo: è possibile vedere delle somiglianze fra “Palco al Théatre des Italiens” della Gonzalès e il quadro di Goya che avevi analizzato in “Oppressioni nascoste” (seppure tematicamente non c’entrino nulla l’uno con l’altro)?
    PS. In “Studio per donna in bianco” della Bracquemond avevo subito notato l’influenza di Renoir e mi sono sentita intelligentissima.

    • Alessio Costarelli scrive:

      Grazie dei complimenti! E’ stato un gran piacere anche per me approfondire queste quattro dotatissime pittrici che finora conoscevo solo di nome. Quanto al “Palco al Théatre des Italiens”, secondo me non sussistono collegamenti, benché in effetti l’arte spagnola avesse molta presa su quella francese di metà XIX sec. e Gonzalés, oltre che per natali, potrebbe facilmente averne ricevuto influenze tramite Manet, per il quale Velasquez e Goya era punti fermi cui rifarsi. Questo “Palco” semplicemente si inserisce in quel filone tematico assai prolifico tra gli impressionisti che da Degas a Renoir a Toulouse-Lautrec guardava con particolare interesse a luci e colori dell’Operà e del mondo dello spettacolo in genere; la somiglianza di posa, a mio giudizio, rischia di essere del tutto casuale.

  2. “Questo “Palco” semplicemente si inserisce in quel filone tematico assai prolifico tra gli impressionisti che da Degas a Renoir a Toulouse-Lautrec guardava con particolare interesse a luci e colori dell’Opera e del mondo dello spettacolo in genere”
    Ecco qual era il particolare che mi mancava! Non mi ero resa conto che esistesse un filone dedicato al teatro, ma in effetti è vero!

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