Arts and Culture Magazine

Lady GaGa: Fenomenologia di un mito pop – parte III

17 agosto 2013 by Redazione

La Baccante

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David Bowie, Madonna, Prince, Maichal Jackson, Leigh Bowery, Klaus Nomi, Boy George, Alexander McQueen, Andy Warhol, Chanel, Donatella Versace, Grace Jones, Charlotte Rampling ne “Il portiere di notte” (film del 1974), i Queen, Nina Hagen, Dale Bozzio, il primo Peter Gabriel, Bjork, Marylin Manson, Alice Cooper, Gwen Stefani, Liza Minelli, Judy Garland, Bette Midler, Isabella Blow, Elsa Schiaparelli, Salvador Dalì, “Arancia Meccanica” di Kubrick e innumerevoli altri nomi di artisti, figure professionali di ogni tipo e prodotti d’arte potrebbero essere qui elencati. Il passare in rassegna tutto questo non vuole prefigurarsi come una sterile (seppur altisonante) lista della spesa, bensì si configura come la modalità di accesso prioritaria alla cifra stilistica propria di Lady Gaga: è la chiave di volta di tutto l’edificio poetico, la fessura d’accesso al cuore pulsante di quella che potremmo considerare la verità artistica della cantante. Lady Gaga si è costruita come una rete autotrofa di rimandi più o meno espliciti, ripone la propria identità di personaggio in un trionfale tripudio di inesauribili rimandi: postmoderna Armida che inesausta mira negli specchi, non cessando mai di riflettere, all’interno del proprio occhio, l’orgia di immagini, poliformi ed esatte, di ciò che l’ha preceduta. Spesso questa artista è stata tacciata di plagio, di poca originalità, accusata di ripercorrere sentieri già battuti; ritengo tali critiche sintomo di un’insipida capacità di lettura artistica del fenomeno stesso: i tributi che Lady Gaga offre alla Cultura Pop, in ogni sua diramazione, sono talmente espliciti e voluti che risulta banale sottolinearne il marcato carattere di omaggio, quasi un dono sacrificale ai confini con l’idolatria. La consapevolezza senziente che si cela dietro all’incarnazione del già accaduto, del già visto, del già sentito, è il sintomo prioritario di una cifra stilistica della citazione che si fa perno di tutta l’identità artistica della cantante: Lady Gaga si pone come una multimediale tela bianca sopra cui poter pennellare a proprio piacimento nuovi decori, utilizzando, però, vernici del passato, colori ben conosciuti, diluenti di comprovata qualità. L’aura mistica e dannata dell’artista si disvela dunque nella prossimità profonda della distanza: vivificare nel qui e ora ciò che è cristallizzato nel passato, ridare vita all’accaduto; una negromanzia dell’anima possibile solo nell’arte.

Tuttavia, questo è solo il primo aspetto di una simile visione poetica; non sfugge, infatti, a questo livello dell’analisi, il forte carattere di passività di una simile concezione artistica: l’inattività del tributo, il silenzio del lasciarsi plasmare, il mutismo dell’atto subito e non praticato. Ecco, allora, che penetriamo in un’identità più esplicita di questo disegno poetico, scoprendo un secondo momento (che isoliamo per comodità d’analisi, ma che, in realtà, è in un sinolo inscindibile col primo): il luogo dell’attività, della produzione, della reale creazione. La cifra stilistica della citazione, infatti, presuppone un’acquisizione totale del così detto ‘mondo del Pop’, un Pop che si fa, sì, fascio avvolgente di ciò che è stato, ma che viene riannodato in una nuova sintesi: Lady Gaga è il nodo che lega questo fascio, che lo fa ripiegare su se stesso, ella è il momento di confine, la porta dimensionale, la sintesi poietica che, nel suo farsi, dona nuova verginità al passato fecondando il presente. Eccola, allora, l’identità artistica di questa cantante: essa risiede nello stesso farsi artista, nell’assumere la cifra stilistica della citazione come faro della propria arte, come collettore universale: citare, nell’azione poietica di Lady Gaga, altro non è che l’assunzione dell’intera Pop Culture sulle proprie spalle; un Atlante che si nutre dello stesso peso che porta e, nella conseguente digestione, lo riconduce a nuova materia vivente.

Quanto detto fino ad ora ci deve servire come solide fondamenta dell’edificio interpretativo che ci accingiamo a costruire; nostro compito, ora, è quello di addentrarci nella costruzione, nel vedere l’immediata ricaduta pratica di quanto affermato e supposto. Lady Gaga non utilizza la citazione come modalità retorica fine a se stessa, al contrario, essa la dirige verso un luogo artistico ben preciso e dai confini non solo rintracciabili ma definibili: la cifra stilistica della citazione si orienta e viene sussunta nella Poetica del Mostro. La cantante, in una continuità semantica dei linguaggi artistici utilizzati, trasfigura la propria natura in diversi orrori dell’animo, toccando i differenti gradi della mostruosità: in un climax quasi ascendente, Lady Gaga veste i panni della cattiva ragazza, della vendicatrice e dell’assassina seriale, fino ad assumere una connotazione metafisica nell’incarnare diverse figure di una postmoderna mitologia; si fa persino Maria Maddalena e si consacra, infine, come Madre dei Mostri. Sapientemente dosata nei videoclip dei suoi singoli, questa fenomenologia di personaggi cosmico-storici (nella concezione hegeliana del termine) viene poi a contaminarsi nella realtà della vita vissuta: Lady Gaga si consacra alla Poetica del Mostro anche fuori dal set, assumendo se stessa come paradigma della mostruosità. Ecco, allora, che Lady Gaga cessa di essere solamente una cantante proprio nell’esondazione stessa del proprio Io-artista: una divinità perduta nell’assenza di un oblio onirico, una chimera nucleare che si autopone come mostruosità in continuo divenire, perennemente incinta, autoreferenzialmente pregna di un’eterna catarsi di se stessa, in se stessa. Scrive Barthes: ‹‹Il pubblico reclama solo l’immagine della passione, non la passione in sé. Nel catch non c’è problema di verità come non c’è a teatro. In questo come in quello, quanto ci si aspetta è la raffigurazione intelligibile di situazioni morali abitualmente nascoste. Questo svuotamento dell’interiorità a vantaggio dei suoi segni esteriori, questo esaurimento del contenuto nella forma, è il principio stesso dell’arte classica trionfante›› però, a differenza della stessa arte classica,  ‹‹[…] il gesto del lottatore non ha bisogno di nessun racconto, di nessuno scenario, in una parola di nessun rimando, per apparire vero››1. Ecco, dunque, che la stessa cifra stilistica della citazione supera se stessa all’interno della Poetica del Mostro: viene a crearsi, nella mostruosità dell’alchimia artistica, un mondo completamente autosussistente, ontologicamente composto da una rete inestricabile di rimandi, che non necessita, però, di alcun rimando per porsi e per apparire vero. In questo contesto cade l’esigenza dello strappare un qualsiasi velo di Maya: il piano dell’essere è il piano dell’apparire e quello che appare altro non è che un Mostro, anzi, la Madre di tutti i mostri che, come tale, permette di vivere senza pudori morali le più bieche relazioni pulsionali, il tutto all’interno della più classica catarsi aristotelica. Continua Barthes: ‹‹Il catch è il solo sport che dia un’immagine tanto esteriore della tortura. Ma, ancora una volta, solo l’immagine è nel campo da gioco, e lo spettatore non desidera affatto la sofferenza reale del lottatore, gusta solo la perfezione di un’iconografia. Non è vero che il catch sia uno spettacolo sadico: è soltanto uno spettacolo intelligibile››2. Dunque Lady Gaga altro non è che un’immagine della mostruosità, il cui grado di realtà è direttamente proporzionale al grado di mostruosità insito in ognuno di noi: la relazione si instaura con la zona d’ombra di ciascuno, quel luogo che tentiamo di nascondere ma che disperatamente vorremmo vedere. Quella che vediamo, dunque, non è che l’immagine codificata della mostruosità, non è che uno spettacolo intelligibile di situazioni morali abitualmente nascoste.

La Poetica del Mostro (terzo momento della trinità poietica di Lady Gaga) trova la sua massima realizzazione durante le esibizioni dal vivo dell’artista: un rituale dal sapore antico, studiato nei minimi dettagli per avere una vera e propria deflagrazione epica. In questa sua opera d’arte di carattere squisitamente allografico3, Lady Gaga si fa dunque paladina di Dioniso, sconfiggendo la misura apollinea e rifluidificando, così, quello spirito sfrenato di aderenza alla vita autentica: Baccante metropolitana che danza sulle macerie d’un panglossiano senso dell’arte, Lady Gaga segue l’annuncio dell’uomo folle e si fa precursore d’una nuova dimensione dell’umanità, in cui la mostruosità altro non è che il carattere eccentrico di quelle virtù realmente autentiche, ovvero le virtù terrene, legate al corpo, alla fisicità, scevre dalle catene morali. ‹‹L’Europeo si traveste con la morale, giacché è divenuto una bestia malata, cagionevole, storpia, che ha buone ragioni per essere “addomesticata”, essendo quasi un aborto di natura, qualcosa di dimezzato, di debole disgraziato… Non è la terribilità della bestia da preda a trovar necessario un travestimento morale, ma è l’animale del gregge, con la sua profonda mediocrità, paura e noia di se stesso››4.

di Mattia Macchiavelli


1 Roland Barthes, Il mondo del catch, in «Miti d’oggi», I Classici del Pensiero, Fabbri Editore, Milano, 2004.

2 Ibidem.

3 Gerard Genette, L’opera dell’arte. Immanenza e Trascendenza, Clueb, Bologna, 1999.

4 Friedrich Nietzsche in Domenico Massaro, La comunicazione filosofica, Paravia, 2003.

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