Arts and Culture Magazine

La Madonna del Ricamo di Vitale da Bologna

24 novembre 2013 by Alessio Costarelli
Salvata quasi per caso dall’abbandono in un antico oratorio in rovina sui colli bolognesi, una splendida Madonna del Ricamo di Vitale da Bologna si aggiunge a comporre un nuovo, importantissimo tassello nella comprensione della rigogliosa produzione artistica della Bologna del Trecento, svelando inaspettati legami iconografici con terre orientali.

Nel 1978 la Sovrintendenza ai Beni Storico Artistici per la Provincia di Bologna ricevette una segnalazione apparentemente consueta, di ordinaria amministrazione: in un oratorio abbandonato e diroccato, assolutamente pericolante, sito in località Pradalbino (frazione di Monte S. Pietro) sulle colline bolognesi, un’antica pittura murale di incerto valore qualitativo rischiava di andare perduta per il probabilissimo crollo delle pareti. L’oratorio (risalente al 1520) sorge all’interno del parco di Villa Borra, antica residenza collinare (oggi di proprietà della Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna) dell’importante famiglia bolognese dei Beccadelli, un esponente dei quali, Pomponio Beccadelli, lo fondò nel 1510: in seguito ad una radicale ristrutturazione dell’edificio promossa da un altro esponente della famiglia, Annibale Beccadelli, nel 1760 il piccolo edificio di culto fu riconsacrato e dedicato alla Beata Vergine del Buon Consiglio. A lungo esposta nelle sale della Pinacoteca di Bologna, questa Madonna del Ricamo è stata poi acquistata dalla Fondazione Carisbo, che l’ha recentemente restaurata.

L’opera, una Madonna con Bambino sensibilmente alterata da vari interventi posticci di ridipintura, non fu tuttavia realizzata per quella destinazione, ma inclusa in una sontuosa cornice a stucco dorato era stata staccata dal suo contesto originario con la tecnica “a massello”1 ed infine lì collocata. Dato l’evidente pericolo per la sua conservazione, essa fu rapidamente strappata e portata in laboratorio, ove un primo intervento di ripulitura di tutte le aggiunte pittoriche non originali ne evidenziò immediatamente l’alta qualità e soprattutto ne confermò la già intuita datazione al pieno XIV secolo. Non restava ora che stabilirne l’autore ed una data di realizzazione più precisa, ma soprattutto di individuarne la reale provenienza.

Il fatto che Annibale Beccadelli fosse membro della Confraternita di Santa Maria Maddalena avente sede in locali annessi all’antica chiesa di Santa Maria in via Mascarella e che si sapesse che da lì a metà Settecento molte antiche pitture murali furono staccate per preservarne la conservazione, si suppose inizialmente che quella chiesa o l’annesso Ospedale-Orfanotrofio fossero la destinazione originale di quest’opera. Tuttavia, un documento ritrovato poco dopo negli archivi della famiglia Beccadelli annota l’estrazione “a massello” della pittura murale dal pilastro absidale sinistro della chiesa di San Francesco a Bologna voluta nel 1801 dai coniugi Giacomo Beccadelli e Violante Bovio, che a quella immagine erano particolarmente devoti avendo ricevuto in passato la grazia della guarigione della loro figlia Eleonora e che la vollero porre sull’altare del loro oratorio privato. Tale azione si era resa necessaria per preservare la veneratissima Madonna dalle distruzioni e dai vandalismi operati dai napoleonici in seguito alla soppressione degli ordini religiosi nella Repubblica Cisalpina, atti profanatori che a Bologna, da secoli la più importante città dello Stato della Chiesa dopo Roma, furono particolarmente aggressivi rispetto ad esempio a centri più periferici come Parma.

«L’opera non è firmata ma è come se lo fosse»2 ed in effetti gli studiosi non tardarono a riconoscervi la mano di quello che è certo il più importante artista del Trecento bolognese, Vitale da Bologna, autore, tanto per intendersi, del celebre S. Giorgio e il drago della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Molti sono i particolari che denunciano chiaramente la correttezza di una simile attribuzione: lo stile compositivo; il gusto raffinato di queste figure che pure non trascurano di mostrare una certa influenza giottesca nella massa dei corpi, comunque innervati da un più d’un accenno di sinuosità goticheggiante; i motivi decorativi oggi a stento visibili sul tessuto chiaro con cui la Vergine sta armeggiando e sul manto di Maria stessa, facilmente confrontabili con quelli di altre opere dell’autore. Un illuminante confronto stilistico che vale per tutte le altre prove adducibili è quello tra il volto della Madonna in quest’opera e quello nell’Incoronazione della Pinacoteca Civica di Budrio: medesima è la rotondità del viso e la preziosità dell’incarnato (benché il problematico stato di conservazione della prima consenta solo un incompleto riconoscimento delle caratteristiche vitalesche di stesura del colore); medesima la forma perfettamente triangolare e lievemente affusolata del naso e l’increspatura delle labbra; stessi gli occhi un po’ orientaleggianti, benché nella tavola di Budrio risultino più dolci ed espressivi.

Tale attribuzione ben si sposa poi con il contesto di provenienza. Vitale degli Equi infatti lavorò a più riprese per i francescani dell’importante complesso bolognese: la decorazione della Cappella Odofredi, oggi testimoniataci unicamente da un documento del 1330, è la prima opera a noi nota del pittore, che anni dopo avrebbe eseguito anche un grande Cenacolo per il refettorio della foresteria del convento, oggi conservato in Pinacoteca. Inizialmente datata agli anni Quaranta del XIV sec., attualmente si considera la Madonna opera pienamente giovanile della prima metà del decennio precedente, sia in virtù dell’accentuato sapore gotico dello stile sia sulla base di considerazioni che muovono dal noto studio Moda e cronologia (1977) di Luciano Bellosi, il quale ha evidenziato la diffusione precedente agli anni Quaranta degli abiti paragonabili a quelli con cui sono qui abbigliati i personaggi sacri.

La scena si presenta fin da subito intima e quotidiana, del tutto slegata dalle convenzioni di ieraticità tipiche della tipologia della Maestà. La Vergine non è collocata simmetricamente al centro della composizione, ma adagiata su un rosso cuscino fa spazio alla presenza del Bambino seduto alla sua sinistra, mentre un oggi sbiadito ma un tempo certo brillante fondo blu lapislazzulo – particolarmente caro all’usus di Vitale anche laddove, come nelle pitture su tavola, questo risultava decisamente inconsueto – doveva esaltare in mezzo al luccichio di raggiate stelle dorate il rosso ed il rosa della tunica di Maria. Eseguito a mezzo fresco e con moltissime rifiniture (soprattutto lumeggiature e motivi decorativi broccati delle stoffe) a secco secondo la più affermata tradizione padana e specialmente bolognese, i colori sono stati stesi con pennellate rapide e sicure, a definire chiaramente i contorni dei corpi e le pieghe degli abiti, nettezza che d’altro canto risulta notevolmente amplificata e in parte appiattita dalla perdita della consistente parte di realizzazione pittorica a secco.

All’influsso della pittura toscana (nell’alleggerimento dei tratti del volto e negli incarnati luminosi) e più in genere centro italiana (si noti come la decorazione dell’abito sia identica a quella dell’Assunzione della Vergine attribuita da Longhi al cosiddetto Maestro di Cesi, tavola conservata al Musée Île-de-France di St.-Jean-Cap-Ferrat, che presenta il medesimo ricamo), si aggiunge il gusto gotico nella gestualità delle mani, finanche il sapore classicheggiante della capigliatura a chiocciolette di Gesù, che molti altri paralleli può trovare nella produzione di tavole sacre di Vitale. Ed innegabile è, nella plasticità delle figure, una ricerca della tridimensionalità che guarda ammirata alla scultura di Antelami ed a quella pienamente gotica di terra francese, fino ad aspirare, con il gioco degli sguardi e quella mano problematicamente deittica del Bambino che secondo molti allude alla perduta presenza di un ulteriore personaggio, ad una quarta dimensione, quella della partecipazione emotiva dell’osservatore. In un generale spirito di umanizzazione della scena votiva, vediamo quindi un tentativo di unificare i vari modelli in una singola immagine che li contenga ed al contempo li espanda. Francesco Arcangeli, riprendendo il noto giudizio di Cennino Cennini su Giotto, descrisse Vitale da Bologna come colui che «seppe dare ancor più umanità all’umano inaugurato da Giotto, traducendo in latino dal greco».

La delicata alchimia di un equilibrio fra lontane tradizioni dalle comuni origini (quella orientale e quella gotica, qui non ancora pienamente rilette alla luce della lezione giottesca come invece avverrà in futuro) è il perno della ricerca artistica di Vitale da Bologna, il quale era solito permeare di umanità i volti ieratici delle sue immagini di fede: la straordinaria grazia e naturale bellezza di Madonne aristocratiche dai lineamenti affusolati e dalle epidermidi costruite con chiaroscuri delicati, già qui in nuce, sarebbe poi divenuta tratto identificativo dello stile di questo artista. Nella tradizione ortodossa delle icone la variabile nella coerenza tematica era fondamentale per dare spazio alla caratteristica umana all’interno della codificazione, rigida, del divino: si ricorreva così a specifiche simbologie ed iconografie per distinguere la diversità di situazioni della scena sacra, specialmente nelle Madonne con Bambino. Eppure nella presente opera notiamo come la distanza tra le figure, pur se mantenuta nelle forme calibrate compositive, si sbricioli in quella mano infantile che dolcemente si posa sulla spalla della madre e soprattutto nello scambio affettuoso di sguardi che mostra non tanto un dialogo espressivo tra i due personaggi (carattere di per sé non nuovo nella pittura dell’epoca), quanto invece una vera e propria complicità emotiva, un mutuo scambio espressivo che sembra aver arrestato il fotogramma nell’attimo in cui il piccolo, curioso, dischiudendo le labbra sta ponendo una domanda alla madre, la quale con paziente dolcezza si appresta a soddisfare ogni ingenuo quesito.

Quasi in un infinito gioco d’influenze, vediamo come questo richiamo al modus della “Vergine della Tenerezza” sia da collegare anche alla scenica della “Vergine Operosa” in quel filo ormai invisibile nella cruna di un ago solo immaginato mosso da un gesto però ben percepito: Maria è infatti intenta a cucire o ricamare quel lembo di stoffa chiara sorretto tra le dita della mano sinistra mentre con elegantissimo gesto della destra tira il filo legato all’ago che impugna. Solo l’analisi ai raggi ultravioletti ha potuto oggi restituire almeno la conoscenza di quel filo e della ricca decorazione della veste di Maria, che certo aggiungeva splendore al fascino di questa immagine, insieme ai numerosi inserti dorati di cui i pittori della scuola bolognese fecero sempre ampio uso.

L’iconografia della “Vergine Operosa” era a quell’epoca estremamente rara in Italia e in Europa occidentale, ma con vari e precisi paralleli nella tradizione bizantina, specie di area balcanica (e in particolare nell’attuale Serbia), donde forse sarebbe approdata in Italia sulla scia delle rotte commerciali adriatiche3. Questa iconografia era assai frequente nelle raffigurazioni dell’Annunciazione, nella quali la Madonna – sulla base di un passo del Vangelo Apocrifo di Giacomo (particolarmente caro alla devozione bizantina)4 – è raffigurata mentre regge tra le mani un fuso ed un filo rosso porpora perché colta di sorpresa dall’Arcangelo mentre filava la cortina del Tempio. Non è un caso dunque che l’assoluta maggioranza delle rarissime occorrenze duecentesche di questa iconografia in Italia è quasi per intero attribuibile a maestri orientali od italiani di formazione orientale e ricorre nei suoi migliori e più antichi esempi in area senese: Siena era infatti un centro di fiorente commercio con buona parte del bacino mediterraneo e la sua cultura figurativa indugiava molto verso il decorativismo e la grazia aristocratica, accogliendo quindi in modo del tutto naturale moltissimi apporti stilistici sia gotici, sia bizantini. D’altro canto, una simile iconografia non doveva risultare troppo astrusa alla tradizione italiana, giacché se si prescinde dalla rappresentazione del filo (comunque sempre sottilissimo), il gesto della Madonna che filando accosta al petto una delle due mani non è affatto dissimile da quello che indica la sorpresa ed il timore della Vergine Annunciata innanzi all’Angelo Annunciante: splendido esempio coevo di raffronto è visibile nell’Annunciazione dipinta nella cripta del Duomo di Siena: «della rara lettura [scil. di questa iconografia orientale] la versione affrescata sotto il Duomo colse gli elementi figurativi, mutandone però il significato iconografico»5.

Dal sincretismo di queste diverse tradizioni figurative, o meglio dal progressivo accogliere e rileggere il tema orientale da parte dell’arte italiana sorse una particolare immagine, comunque non molto diffusa, di Vergine Annunciata che non sta filando ma che reca vicino a sé fuso e/o rocchetto. Questa immagine di Maria in una veste assolutamente quotidiana e anti-ieratica si affermò maggiormente nel Trecento, quando la notevole libertà inventiva e compositiva dei pittori toscani ed in particolar modo senesi produsse nuove iconografie sacre di maggiore quotidianità: una su tutte, il tipo della Madonna dell’Umiltà creato da Simone Martini nella celebre lunetta affrescata di Avignone e datato 1343. Le due nuove iconografie si svilupparono insieme, talvolta influenzandosi vicendevolmente, come possiamo osservare nel Dittico della Collezione Johnson di Philadelpia attribuito a Benedetto di Bindo, ove la Madonna dell’Umiltà compare con tutti i suoi tratti caratteristici ma anche con una serie di otto rocchetti di filo colorato posati su un tavolo in secondo piano. E se è l’ordine benedettino, con la sua regola ora et labora, ad offrire nel convento di S. Benedetto a Brindisi il primo esempio in assoluto in Italia di Vergine con un ago in mano, è però nell’ambito degli ordini mendicanti (specialmente tra i francescani), gli stessi che incentivarono la creazione di iconografie quotidiane come quella della Madonna dell’Umiltà, che la raffigurazione della Madonna Operosa si emancipa dalla scena dell’Annunciazione per autonomizzarsi applicata nel tipo della Madonna con Bambino6.

In ambito senese, questa nuova Madonna Operosa è talvolta affiancata da un Bambino già grandicello che interagisce con lei fino ad arrivare in qualche caso ad aiutarla: così sono rappresentati nella Sacra Famiglia solitamente attribuita ad Ambrogio Lorenzetti (o comunque alla sua scuola) e oggi di proprietà della Collezione Abegg Stitfung di Berna o nella Madonna Operosa da un altarolo di Tommaso da Modena oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna (in entrambi questi esempi però la Madonna lavora a maglia), per giungere fino alla nostra Madonna del Ricamo di Vitale, a tutti gli effetti una dei più antichi esempi italiani di Vergine Operosa ma nello stesso tempo innovativo perché né cucente né sferruzzante, bensì intenta a ricamare7. Vitale poi si confronterà più volte con questo tema, ad esempio nella splendida Madonna dell’Umiltà (1353) del Museo Poldi Pezzoli di Milano, ove ripropone con la grazia di cui è capace, la famigliarità di una Vergine dai dolcissimi occhi che fa una carezza a suo figlio, il quale afferra rocchetti di filo posti lì vicino su di una ruota come nel Dittico di Philadelphia; qualche anno più tardi nella Vergine Annunciata (1359) affrescata sulla porta laterale della Cattedrale di Udine, con la mano destra ritratta al petto per lo stupore ma con la sinistra poggiata su un cassettone vicino ad un rocchetto di filo rosso, Vitale sembra quasi fare un passo indietro, ritornare ad uno stato evolutivo precedente in questa iconografia, ma mantenedo tutta la maturità stilistica che frattanto lui e l’arte italiana avevano straordinariamente conquistato.

di Alessio Costarelli


1 La tecnica “a massello”, praticata fin dal Cinquecento e fino all’inizio dell’Ottocento per staccare un affresco / pittura murale dalla sua ubicazione originaria prima dell’invenzione delle più moderna e meno rischiosa (benché comunque in parte distruttiva) tecnica “a strappo”, prevede di fatto il taglio del blocco di muro riportante l’opera e quindi la sua asportazione dal resto della parete. Cfr. sull’argomento R. D’Amico, Il trasporto delle pitture murali: alcuni esempi bolognesi e il dibattito storico, in “Accademia Clementina. Atti e memorie”, n. 30 pp. 223-240 / n. 31 pp. 224-228 e C. Giudici, Antichi trasporti di dipinti murali: il caso della “Madonna” di Santa Maria della Vita (1688), in “Arte a Bologna-Bollettino dei Musei Civici d’Arte Antica”, II, Bologna 1992, pp. 47-62.

2 R. D’Amico – C. Tarozzi, La “Madonna del Ricamo” di Vitale: storia di un “filo”, in “La Madonna del Ricamo di Vitale da Bologna” – Catalogo della mostra a Casa Saraceni (11 novembre – 3dicembre 2008), F. Faranda (a cura di), BUP, Bologna 2008, p. 30.

3 Si confrontino in proposito i seguenti saggi di Rosa D’Amico: Sul crinale tra Occidente e Oriente. L’arte nella Serbia del Duecento come ponte tra culture, in “L’altra guerra del Kosovo”, L. Zanella (a cura di), Casadeilibri, Padova 2006, pp. 89-111; Tra Oriente e Occidente attraverso l’Adriatico, in “Tra le due sponte dell’Adriatico” – Catalogo della Mostra 1999-2000, pp. 3-10; Appunti sui rapporti tra la Serbia dei Nemanja, i Balcani e le culture della penisola italiana nel secolo XIII: ancora tra le due sponde dell’Adriatico, in “Il Trecento adriatico. Paolo veneziano e la pittura tra Occidente e Oriente” – Catalogo della Mostra di Rimini 2002, F. Flores D’Arcais (a cura di), Milano, 2002; Quel filo da Mileševa a Bologna, in “Strenna storica bolognese” 1997, p. 258.

4 Una versione diversa ma affine del medesimo episodio si ritrova narrata anche nel Vangelo Apocrifo attribuito allo Pseudo-Matteo.

5 R. D’Amico – C. Tarozzi, op. cit., p. 54.

6 In area italiana, la nuova iconografia fu letterariamente giustificata rifacendosi, più che ai Vangeli Apocrifi, ad opere come le Meditationes Vitae Christi dello Pseudo-Bonaventura, ove si accennava alla veste del Bambino contexta per totum (“cucita in un unico pezzo”) da Maria, veste che collegava una volta di più la previsione nell’infanzia di Gesù alla sua morte futura perché così è detta anche la veste che egli indossò durante la passione. Raffigurare una Madonna con Bambino filatrice mostra quindi l’opera della madre che realizza per il figlio la tunica e così facendo gli preconizza la sua morte.

7 Si noti poi come qualunque attività legata alla lavorazione o decorazione delle stoffe sia fatta fare alla Madonna nelle varianti di questa iconografia, il tipo della Vergine Operosa incontrava un particolare gradimento a Bologna, città che all’epoca era rinomata in tutt’Europa per la sua produzione di stoffe e specialmente per la lavorazione della seta grazie ai suoi filatoi ad acqua.

6

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Posted in: Arte, Opere |

Un Commento a “La Madonna del Ricamo di Vitale da Bologna”

  1. […] visto quest’opera da vivo? Fate un salto su Clamm e fatecelo sapere con un […]

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Follow

Get every new post on this blog delivered to your Inbox.

Join other followers:

%d blogger cliccano Mi Piace per questo: