Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 gennaio 2013 by Francesco Dall'Olio

Ernani (1844)

«Per quanta poca esperienza io mi possa avere, vado nonostante in teatro tutto l’anno, e sto attento moltissimo, ho toccato con mano che tante composizioni non sarebbero cadute se vi fossero state miglior distribuzione nei pezzi, meglio calcolati gli effetti, più chiare le forme musicali… insomma se vi fosse stata una maggiore esperienza, sì nel poeta, sì nel maestro. Tante volte un recitativo troppo lungo, una frase, una sentenza che sarebbero bellissime in un libro, ed anche in un dramma recitato, fan ridere in un dramma cantato»1.

Il 25 febbraio 1830 è una data importante per la letteratura francese ed europea. Quella sera, al Théâtre Français si tiene la prima rappresentazione di Hernani ou l’honneur castillan, un dramma in cinque atti di un autore poco meno che trentenne, poeta e drammaturgo di qualche fama: Victor Hugo. E’ la storia di un quadrato amoroso nella Spagna del 1519, con tre uomini che si contendono l’amore di una donna, Doña Sol. Uno di questi è Carlo, il re di Spagna, che nel quarto atto del dramma viene poi incoronato imperatore col nome di Carlo V (con cui poi passerà alla storia). Gli altri due sono lo zio e promesso sposo di lei, l’anziano Grande di Spagna don Ruy Gomez de Silva, e il bandito e fuorilegge Hernani, che dei tre amanti è – ovviamente – quello ricambiato. Pur di combattere il re, quest’ultimo stringe con Silva un terribile giuramento: quando questi vorrà che egli muoia, dovrà solo suonare un corno ed Hernani si suiciderà. Il che avverrà puntualmente nel quinto atto del dramma, dopo però che il neoeletto imperatore ha perdonato Hernani e sanzionato l’unione dei due amanti: Silva suonerà il corno durante la loro notte di nozze, col risultato che al suicidio di Hernani seguirà quello della donna amata (seguito a sua volta da quello di Silva stesso). E’ un dramma di passioni senza regole, dove si ama e si odia con ferocia implacabile, una cupa tragedia senza catarsi cui non manca nemmeno un lato grottesco, provvisto dal carattere cinico e libertino del sovrano e della sua accolita di cortigiani. Immediato lo scandalo dei classicisti, altrettanto immediato l’entusiasmo dei romantici, che vi scorgono la prima e più grande realizzazione di un teatro nuovo, libero dalle regole e dalle pastoie del teatro classico francese. Grazie a questo scandalo, la fama del dramma si diffonde a macchia d’olio, e valica quasi subito le Alpi, catturando l’attenzione del teatro d’opera italiano2, per quanto Hugo sia un autore malvisto dalla censura, austriaca e non (è per questo motivo che Vincenzo Bellini rinuncia all’impresa di adattare il dramma).

Tredici anni dopo, un poco più che trentenne Giuseppe Verdi ha appena conquistato a Milano il successo con Nabucco e I lombardi alla prima crociata: opere monumentali, racconti di grandi epopee collettive, dove i singoli personaggi passano in sottordine rispetto al Coro, rappresentante dei dolori e delle speranze di tutto un popolo. Nell’accettare l’offerta del teatro La Fenice di Venezia – suo primo lavoro fuori da Milano – Verdi chiarisce subito che non farà un’altra opera su questo modello: quel che intende fare è un dramma “appassionato”, vale a dire più concentrato sui personaggi e le loro relazioni. Numerosi soggetti vengono proposti e discussi3, a un certo punto sembra che si sia raggiunto un accordo su un Cromwell tratto sempre da Hugo; ma poi, quando il libretto per quest’ultimo è già finito, l’impresario propone a Verdi Hernani. Il compositore se ne innamora all’istante, e il nuovo dramma (progettato in quattro atti, tramite condensazione in uno solo dei primi due di Hugo) viene subito messo in cantiere, per la disperazione del librettista, l’esordiente Francesco Maria Piave. Ottenuto il nulla osta della censura (che si limita a richiedere una certa correttezza nel linguaggio), la quinta opera di Verdi va in scena il 9 marzo 1844, ed è un trionfo, benché il compositore, come attesta una lettera indirizzata a ………, non rivelò del tutto soddisfatto della sua riuscita.

Ernani è opera fondamentale sotto molti punti di vista. E’ la prima collaborazione con Francesco Maria Piave, che scriverà per Verdi altri otto libretti (tra cui Rigoletto e La traviata); è la prima opera dove i tre tipi vocali maschili verdiani (il tenore, il baritono e il basso) ricevono la loro piena caratterizzazione; è la definitiva conferma che non sono le tragedie e i sentimenti delle masse a interessare l’ispirazione verdiana, ma i drammi personali e privati; soprattutto è la prima opera che Verdi realizzò ricercando una piena autonomia estetica, senza accettare imposizioni o interferenze altrui4.

Certo, all’epoca Verdi non poteva ignorare le convenzioni del teatro operistico, ossia che Ernani, come le opere di Bellini e Donizetti, sia costruito come una successione di numeri chiusi (arie, duetti e terzetti eseguibili fatti apposta per far brillare le capacità dei cantanti di turno, che usano la storia del dramma come semplice pretesto), non è una sorpresa. Ma c’è qualcosa di diverso: la brevità, vero e proprio pallino di Verdi nei suoi primi anni di carriera5, «brevità e fuoco». Il che significa che mentre i compositori contemporanei a Verdi ancora badavano ad infiorettare e decorare un’aria o un duetto con tutte le variazioni possibili e immaginabili, diluendo così nella bellezza astratta e impassibile del belcanto ogni possibile drammaticità eccessiva, Verdi invece punta sempre e solo a quest’ultima drammaticità, all’espressione piena dei sentimenti dei personaggi. Non c’è spazio, nel Verdi di questi anni, per l’ascolto puro e semplice di una bella melodia o una bella voce: i singoli momenti chiusi sono molto stringati, e se forniscono comunque al cantante delle belle occasioni di canto, non fermano mai la storia in oasi di grande bellezza musicale ma nessun significato espressivo.

Alla stringatezza delle parti liriche si accompagna – altra grande novità – l’assenza quasi totale di recitativi, cioè di quelle parti dell’opera dove, nella tradizione, la storia va avanti, fornendo l’occasione per i sentimenti che poi verranno espressi nelle arie. Nell’Ernani, invece, l’azione entra di forza dentro le arie e i duetti, rompe il loro isolamento di “pezzi da concerto” e li collega inestricabilmente l’uno all’altro, in una sequenza implacabile di causa ed effetto. Ne conseguono due fatti importanti. Il primo, drammatico, è la sensazione di progressione drammatica che ne ricaviamo noi ascolatori-spettatori, la sensazione che la storia, invece di arenarsi per dare spazio ai cantanti, vada avanti verso la sua fine6. La seconda, musicale, è che la distinzione fra aria e recitativo tende a diluirsi, fino a momenti come il duetto Silva-Ernani alla fine dell’atto II e soprattutto il terzetto finale dell’atto IV Ernani-Silva-Elvira, dove è praticamente impossibile scindere il momento dell’azione drammatica da quello dell’espansione lirica, tanto sono intrecciati e con tale perfezione la musica e l’azione7. L’impressione che in tal modo ricaviamo dall’Ernani è quella di una macchina drammatica che scorre – veloce e impetuosa, ma anche calcolata con precisione geometrica – verso la catastrofe finale, in un turbine di passioni potenti che cozzano tra di loro senza concedere un attimo di sosta allo spettatore/ascoltatore.

E’ un’impressione sostanzialmente esatta, ma che se presa troppo alla lettera darebbe adito a una falsa immagine di quest’opera: quella di un dramma che affonda ogni sottigliezza psicologica e gioco di caratteri nella ricerca continua dell’effetto sensazionale e del colpo di scena. Complici di questo travisamento sono, da un lato, il dato di fatto che il tessuto orchestrale del dramma è effettivamente abbastanza rozzo8; dall’altro, il rimaneggiamento dell’originale dramma di Hugo operato da Verdi e Piave per accontentare non solo le convenzioni e le specificità del teatro d’opera9, ma anche la censura. Le modifiche maggiori investono, da questo punto di vista, il personaggio del re Carlo, che Hugo aveva raffigurato come un libertino (prima che l’elezione al trono imperiale lo “converta” a un’idea più alta del suo potere sovrano): nel libretto dell’opera, il re, pur nella sua funzione antagonistica, non perde mai la sua dignità di nobile sovrano, e il suo amore per Elvira (nuovo nome, più adatto ad essere cantato, di Doña Sol) è sincero come quello di Silva ed Ernani. Come conseguenza immediata, tutti gli aspetti grotteschi del dramma vengono eliminati, così che il libretto di Piave finisce per appiattirsi in un’atmosfera romantica “alta” decisamente di maniera, che è buona per la censura, ma è l’esatto opposto della grande varietà di registri di Hugo.

Chi però ritenesse questi due fattori un segno di inferiorità dell’opera rispetto al dramma, avrebbe commesso un errore madornale. Tanto per cominciare, l’orchestra non sarà raffinatissima, ma i suoi ritmi “schitarrati” così odiati dalla critica musicale accompagnano come meglio non si potrebbe le varie situazioni del libretto, in una sapiente alternanza di momenti concitati e furiosi, ma anche tranquilli e sentimentali: non c’è una nota fuori posto in tutta la partitura, e il colore orchestrale è sempre perfettamente intonato a ciò che accade in scena. E per quanto riguarda il libretto, va ricordato che non solo Verdi invitò in tutti i modi Piave a seguire da vicino Hugo10 (e infatti il libretto, dal puro punto di vista dell’intreccio, è fedelissimo11), ma le stesse modifiche alla prova dei fatti non risultano affatto avere risultato deleterio: semplicemente Verdi, usando Hugo come canovaccio, ha costruito il suo dramma, che è potente e passionale quanto quello originale senza esserne una copia.

Nel caso del tenore e del soprano, da Hugo a Verdi cambia complessivamente poco. In entrambi i drammi, Ernani è il personaggio che rappresenta l’illecito, la passionalità pura e libera da ogni vincolo, l’amore che si erge a legge rinnegando ogni rapporto con una società che lo rifiuta, ed Elvira è colei che lo ricambia con tutto il cuore, rinnegando le sue origini nobili e affidandosi al suo fascino di “bello e dannato”. Più che naturale, quindi, che nell’opera le loro voci siano di tenore e di soprano, i due registri più alti rispettivamente maschile e femminile12, che facilmente possono cantare all’unisono senza forzature. Ernani, in altre parole, è il primo dei tenori eroici verdiani, che fanno dell’amore e dell’onore la loro regola di vita e che per questo sono in lotta contro il mondo, con inevitabili ripiegamenti nella depressione quando falliscono; allo stesso modo, Elvira è il primo grande soprano drammatico verdiano, eroina di purissima costanza ed eroica fedeltà13.

Per il basso, le cose sono già più complesse. Di solito, in Verdi, il basso è la voce dell’autorità costituita e/o riconosciuta14: è quindi più che normale, in linea di principio, che tale registro vocale lo occupi Silva, che nel dramma di Hugo occupa un’effettiva posizione di autorità morale rispetto agli altri personaggi. Ma proprio qui ci sono due scarti significativi. Innanzitutto, in Hugo l’autorità di Silva discende anche dal suo essere zio di Doña Sol, il che lo porta ad assumere con lei un atteggiamento a metà fra quello dell’innamorato e quello del padre. Nulla di tutto questo nell’opera, dove Silva è semplicemente un uomo innamorato di sua nipote e del suo onore, un uomo anziano che si vede colpito nel centro della sua esistenza. Inoltre, nell’opera Silva viene costantemente esautorato dal re di ogni autorità, dapprima solo indirettamente (atto I), poi anche direttamente (atto II). Conseguenza di questa esautorazione è l’alleanza di Silva con Ernani contro il re, che porta l’anziano don nel campo ribelle della passione, rendendolo sostanzialmente analogo ai giovani che pure sono suoi avversari. In tal modo, Silva, portatore del dramma di un’autorità non riconosciuta e di una passione frustrata, è ben più che una semplice copia del Commendatore del Don Giovanni, anzi anticipa il più grande personaggio verdiano affidato alla voce di basso, anch’esso un uomo che vede la propria autorità minata e il proprio desiderio di affetto frustrato: Filippo II nel Don Carlos.

Il baritono, poi, è la figura più ricca dei tre. Carlo, privato di ogni tratto libertino, acquisisce però un’ambiguità nuova, perché in lui, fin dall’inizio, l’amore per Elvira convive con il desiderio di potere. Nel suo primo incontro e duetto con Elvira, egli si serve del suo status sovrano come arma di corteggiamento («io l’amo; e il mio potere, / l’amor mio ella non cura», «gioia e vita esser tu dei [“devi” N.d.A.] / del tuo amante, del tuo re»), poi più avanti confida a Silva di desiderare ardentemente la corona imperiale, infine nell’atto III, con una bellissima romanza («Oh! de’ verd’anni miei») egli sceglie di allontanarsi da ogni affetto mondano pur di essere un imperatore degno di questo nome. Se Silva vive il doloroso dramma della perdita della sua autorità, ed Ernani all’autorità sempre si contrappone, Carlo invece ci deve fare i conti, perché è lui che la incarna, e dopo un’iniziale fase dove ne fa uso per soddisfare le sue passioni, capisce di essere chiamato a una missione più alta, una missione che lo risparmierà dallo straziante finale, dove la passione ribelle di Ernani pagherà il fio della sua assolutezza per mezzo di Silva, finalmente dotato dallo stesso bandito di una qualche forma di autorità (anche se fittizia, visto che la forza psicologica del giuramento prestato è l’unica che materialmente obblighi Ernani al suicidio).

A torto Hugo, quando l’opera arrivò in Francia nel 1846, al Théâtre des Italiens, chiese e ottenne che le fosse dato un altro titolo e un’altra ambientazione, ritenendola un’offesa al proprio lavoro: se avesse guardato bene, avrebbe visto che in realtà i personaggi verdiani possiedono la stessa passionalità assoluta dei suoi, e che l’opera ha lo stesso sapore del suo dramma, quello dello scontro di istanze sentimentali e/o di potere che aspirano tutte alla vittoria e che in questa lotta finiscono fatalmente per distruggersi a vicenda (a meno di non chiamarsi fuori, come fa Carlo). Non c’è quindi bisogno che alla fine di suicidi ce ne siano tre, come in Hugo: ne basta uno, quello di Ernani, preceduto da un terzetto di bellezza straziante, dove Ernani ed Elvira piangono il loro amore definitivamente condannato alla morte, e Silva consuma la propria frustrazione sentimentale ed esistenziale in una vendetta che non gli ridarà Elvira, ma che è l’unico modo in cui può in qualche modo dare ancora un senso alla propria vita.

Così inizia il percorso artistico di Verdi, con un’opera quasi nuda nella sua semplicità di concezione, con i suoi quattro protagonisti, crociati e martiri delle proprie passioni, messi a fronteggiarsi nella no man’s land del sentimento, dove valgono solo le leggi dell’amore e del potere, che a lungo andare richiedono la loro autodistruzione. Nei successivi “anni di galera”, Verdi provvederà, opera dopo opera, ad arricchire sempre più questi caratteri, a sfumarli in una rappresentazione delle loro passioni più vicina al vissuto storico, e al tempo stesso caratterizzerà con maggiore attenzione lo sfondo su cui si muovono: andrà, insomma, dall’opera verso il dramma.

Chiudo l’articolo facendo notare un singolare parallelismo. Ernani va in scena nel 1844; l’anno prima, Richard Wagner ha messo in scena Der Fliegende Holländer (L’olandese volante), l’anno dopo sarà la volta di Tannhaüser: sono le prime due opere wagneriane “vere”, quelle dove per la prima volta si afferma l’estetica wagneriana in tutte le sue istanze rinnovatrici. Qualcosa si stava muovendo, nel teatro in musica, a metà degli anni ’40 dell’Ottocento.

di Francesco Dall’Olio


Ed. consigliata per l’ascolto e la visione: EMI 1982, Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Muti; con Placido Domingo (Ernani), Mirella Freni (Elvira), Renato Bruson (Carlo), Nicolai Ghiaurov (Silva)

1 Lettera di Verdi al segretario della Fenice, Guglielmo Brenna, 15 novembre 1843, durante la preparazione di Ernani.

2 Ricordiamo che tutti i compositori italiani dell’Ottocento hanno sempre adattato soggetti altrui, per lo più prendendoli dalla grande letteratura straniera.

3 Tra cui Re Lear di Shakespeare, che resterà il grande progetto irrealizzato di Verdi, e due drammi di Byron, I due Foscari e Il corsaro, che Verdi musicherà negli anni successivi.

4Nabucco gli era praticamente stato imposto, i Lombardi era stato arrangiato per sfruttare il precedente successo, quindi in quei casi Verdi aveva dovuto adattarsi alle circostanze. Questa volta, invece, il compositore impose al teatro le proprie condizioni e la propria visione del dramma.

5 L’epistolario verdiano degli “anni di galera” ne presenta innumerevoli esempi.

6 Cosa che non succede con tante opere serie di Rossini, musicalmente anche eccellenti, ma drammaticamente poverissime.

7 Terzetto su cui Verdi insistette fin da quando gli fu proposto il dramma, opponendosi decisamente a ogni tentativo prima di Piave, poi della cantante, di finire l’opera con un’aria solo per lei (in termini tecnici, un rondò).

8 Nei primi anni della sua carriera, Verdi era più attento alle voci che all’orchestra, tant’è che completava la partitura solo dopo aver stabilito la linea vocale dell’opera.

9 Anche a questo serve la brevità: l’opera deve fare economia di personaggi e di scene, perché non può avere più di tre/quattro protagonisti e uno/due comprimari.

10 Altra novità: prima di Verdi, i compositori non si facevano nessuno scrupolo a violentare le loro fonti; invece Verdi insistette sempre con i suoi librettisti perché restassero il più fedeli possibile all’originale.

11 A parte la riduzione dei primi due atti di Hugo a uno solo per brevità, ma vista la simile struttura degli originali – quasi identici – non ci si piange troppo sopra.

12 All’inizio, venne ventilata la possibilità di fare Ernani un mezzosoprano, cioè di far cantare una donna travestita da uomo (come nelle opere serie di Rossini), ma Verdi, dopo un’iniziale acquiescenza, si oppose decisamente.

13 Di diverso rispetto all’originale c’è sostanzialmente l’eliminazione (opportuna) di tutte le punte di autolesionismo presenti nell’Hernani di Hugo.

14 “Costituita” quando occupa posizioni ufficiali di governo, semplicemente “riconosciuta” quando la sua autorità è solo morale.

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Un Commento a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

  1. […] un salto a leggere l’articolo e ad ascoltare i pezzi che abbiamo scelto per […]

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