Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 settembre 2013 by Francesco Dall'Olio

Don Carlos (1867)

«Copiare il vero può essere una buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio».1

Don Carlos, primo e unico figlio di Filippo II e Maria Emanuela d’Aviz, nella storia della Spagna fu poco più di una meteora dalla fine ambigua. Epilettico, malaticcio, non completamente sano di mente, il giovane principe si vide rifiutare dal padre, per motivi più che legittimi, ogni incarico di vera importanza nel governo del paese. Giunse allora a complottare contro di lui, ma questo lo condusse solo alla prigione, dove morì appena ventitreenne nel 1568. Quella fortuna che però non aveva mai avuto in vita, lo accompagnò da morto: nell’Europa romantica di fine Settecento e inizio Ottocento, scossa dai fremiti del nascente liberalismo, la sua storia divenne l’epitome e quasi il simbolo di tutti i mali del sistema politico basato sull’assolutismo (anche a causa della nota e diffusa leggenda nera sulla Spagna). Enorme fortuna ebbe poi l’idea di suggerire che la rivalità fra padre e figlio avesse origini sentimentali: Carlo sarebbe stato innamorato di Elisabetta di Valois, figlia di Enrico II re di Francia e seconda moglie di Filippo in seguito alla pace di Cateau-Cambrésis (1559), in precedenza promessa a Carlos stesso. E’ su questa base che nacquero le due grandi opere letterarie che mettono in scena la storia dell’Infante, il Filippo di Vittorio Alfieri (1775) e il Don Carlos, Infant von Spanien di Friedrich Schiller (1787): opere entrambe ‘politiche’, dove la tematica sentimentale è usata per condurre un’esplorazione profonda della mente di un tiranno (Filippo è il primo ‘tiranno’ della carriera tragica di Alfieri) e una dura requisitoria contro l’assolutismo (Schiller).

Fu il dramma di Schiller ad essere proposto a Verdi da Charles Escudier e Léon Perrin, direttori dell’Opéra di Parigi, nel 1865, come soggetto di un nuovo grand-opéra, il terzo della carriera di Verdi dopo Jérusalem (1847) e Les Vêpres Siciliennes (1855). Il compositore era appena reduce dalla revisione del Macbeth, andato in scena proprio a Parigi l’anno prima, e non aveva più composto un’opera nuova dopo La forza del destino. Nel frattempo, in Italia, molte cose stavano cambiando: la tradizione operistica italiana era in piena decadenza, l’operato di Wagner iniziava a essere noto fuori dalla Germania, e gli Scapigliati inneggiavano a una rinascita del teatro lirico italiano, nella direzione di un dramma musicale in cui l’orchestra non si limitasse più ad accompagnare il canto, ma procedesse con esso in armonia nel raccontare una storia. Verdi aveva poche simpatie per gli innovatori (anche perché era da loro visto come il ‘grande vecchio’ da combattere), ma non poteva restare indifferente a queste sollecitazioni, e il Don Carlos di Schiller era un soggetto ideale per rimettersi a lavorare.

Il dramma è uno dei più complessi del drammaturgo e storico tedesco: attorno al triangolo amoroso fra Carlo, Elisabetta e Filippo (qui ritratto come un tiranno), si svolge tutto un intreccio di storie e di personaggi che affronta gli argomenti più disparati. Migliore amico di Carlo è Rodrigo, marchese di Posa, difensore della libertà delle Fiandre e sostenitore del moderno liberalismo: proprio a lui, però, Filippo chiederà di spiare il figlio, e proprio lui il sovrano assumerà come confidente, in virtù della sua onestà e del suo coraggio. Invaghita di Carlo è la principessa d’Eboli, donna vanitosa che, vistasi preferire la regina, denuncerà quest’ultima per adulterio al re (quando lei stessa è l’amante di Filippo). Alla fine, Rodrigo si farà uccidere affinché Carlo parta libero per le Fiandre (alla causa della cui libertà l’amico l’ha conquistato), ma il principe verrà catturato lo stesso durante un ultimo colloquio con la madre-amata e consegnato dal padre al Grande Inquisitore, per venire processato come eretico.

Verdi si innamorò di questo soggetto, ma non poteva prevedere che il lavoro su di esso l’avrebbe impegnato per più di vent’anni, e alla fine avrebbe prodotto quasi un’incompiuta. Già in occasione della prima rappresentazione parigina (11 marzo 1867) l’opera, in cinque atti con balletto, venne tagliata di interi pezzi perché troppo lunga. La pratica dei tagli continuò negli anni successivi, finché alla fine lo stesso Verdi, nel 1882, decise di rivedere la partitura: ridotta adesso a quattro atti e senza balletto, la seconda versione vide la luce il 10 gennaio 1884 alla Scala di Milano. Due anni dopo, però, a Modena, il primo atto della versione francese venne ripristinato, e le partiture dei pezzi tagliati rimasero comunque circolanti: così che, ancora oggi, il Don Carlos è l’unica opera verdiana di cui esistano effettivamente due versioni (francese in cinque atti e italiana in dieci), con numerosi pezzi esclusi da entrambe, alcuni dei quali sono stati reinseriti nell’opera in alcune edizioni.

In un certo senso, Verdi rimase schiacciato dalle sue ambizioni. Con quest’opera, voleva fare qualcosa di più grande di tutto quel che si era visto fino a quel momento, e ci riuscì, pagandone però un alto prezzo in materia di lunghezza e di compiutezza. Per questo, fino alla seconda metà del Novecento Don Carlos è stato snobbato da molta critica verdiana, che gli ha preferito senza mezzi termini la più compatta e unitaria Aida, che è l’opera immediatamente successiva. Nella seconda metà del secolo scorso, però, i rapporti si sono invertiti: grazie alla dedizione costante di studiosi e direttori d’orchestra (fra cui si deve ricordare almeno Claudio Abbado), quest’opera incompiuta ma ricchissima è riuscita a farsi riconoscere quello statuto di capolavoro che è, e nell’opinione di non pochi critici (nonché di chi scrive) ha soppiantato la troppo sopravvalutata Aida. Il fascino del Don Carlos risiede proprio in questa sua complessità, musicale non meno che drammatica, che se impedisce all’opera di avere una forma ben precisa, le permette però anche di esibire un ventaglio tale di situazioni e personaggi tale da superare abbondantemente l’ostacolo.

Rispetto al dramma di Schiller, due sono le modifiche più grandi, suggerite dai librettisti Joseph Méry e Camille Du Locle, e accettate con entusiasmo da Verdi. Il primo è l’aggiunta di un primo atto ambientato a Fontainebleau, in cui Carlo ed Elisabetta, ancora promessi sposi, possono incontrarsi e dichiararsi il loro amore, un attimo prima che il trattato di pace leghi la fanciulla al padre di lui (sarà l’atto tagliato nel 1884 ma reinserito due anni dopo). Il secondo è la presenza di Carlo V, padre di Filippo II e nonno di Carlo, nelle vesti di un misterioso monaco, forse un fantasma: compare la prima volta all’inizio del secondo atto, in cui catechizza sulla pochezza della gloria umana e l’onnipotenza divina pregando sulla sua stessa tomba; poi ricompare in tutta la sua maestà alla fine dell’opera, per togliere il nipote dalle mani degli inquisitori, ribadendo con forza come le vie di Dio non sono le vie degli uomini, e tantomeno quelle dell’Inquisizione. Entrambe le modifiche vanno nella stessa direzione, che è quella di ampliare l’originario dramma, da un lato mostrando la storia d’amore in tutta la sua completezza così da apprezzarne meglio lo sviluppo, dall’altro conferendo una coloratura più alta, da vera tragedia, a quel vero e proprio scontro di idee e personaggi che vediamo, fornendogli lo sfondo di una misteriosa presenza divina, la cui azione non coincide affatto con quella dei suoi rappresentanti in terra (da questo punto di vista, Don Carlos è speculare alla Forza del destino).

Il Don Carlos è infatti la tragedia del potere, che schiaccia le speranze e i desideri del singolo, imponendo a tutti una legge superiore e disumana. L’opera si apre (nella versione in cinque atti) con un coro di contadini che soffrono per i danni della guerra, ed è per finire le loro sofferenze che Elisabetta deve accettare il matrimonio che la condanna all’infelicità. L’incoronazione di Filippo avviene durante un auto-da-fé, durante il quale il sovrano respinge sdegnosamente la richiesta di pietà dei deputati delle Fiandre lì condotti da Carlo. Nell’atto IV, poi, Filippo si vede costretto a consegnare al terribile braccio dell’Inquisizione Rodrigo di Posa, l’unico uomo leale e fedele che egli dice di aver trovato nella sua corte, e che voleva come amico. Subito prima, la sua anima  era stata messa a nudo nella straordinaria aria “Elle ne m’aime pas” (“Ella giammai m’amò”), la cosa più bella che Verdi abbia mai scritto per la voce di basso. All’inizio dell’atto IV, chiuso nel suo studio, il sovrano riflette tristemente che la corona non può dargli il potere di scrutare i cuori degli uomini, e il suo stato regale lo tiene lontano e separato da ogni vero rapporto d’amicizia e affetto. Con plasticità e duttilità incredibili, la musica accompagna le varie fasi del lamento del re, passando dalle dolorose, strazianti acciaccature iniziali alla malinconica lamentela cantabile, fino alla vera e propria esplosione di dolore finale, quando Filippo urla che la giovane moglie non l’ha mai amato. Diceva Shakespeare che la testa che porta la corona non dorme bene: questo vale anche per il Filippo verdiano, una delle figure tragiche più potenti della storia del teatro, emblema di quanto male può fare il potere a chi lo rappresenta.

In un’atmosfera così chiusa e opprimente come questa, l’eroismo romantico di un tempo è condannato all’inefficienza; e di romantico, il tenore protagonista non ha infatti nulla. Don Carlo – assieme ad Otello il personaggio più complesso che Verdi abbia affidato alla voce di tenore – è un giovane incerto, indeciso, internamente combattuto fra desideri di ribellione e sostanziale paura di affrontarne le conseguenze più estreme: non riesce a liberarsi dalla passione per Elisabetta ma non ha la forza di ribellarsi alla decisione paterna, e preferisce lasciarsi affondare in un vero e proprio spleen che pare direttamente uscito dalle poesie di Baudelaire. L’eroismo e l’idealismo sono invece appannaggio del baritono, di Rodrigo marchese di Posa, che invece cerca di spingere Carlo a sublimare il proprio amore ferito nella crociata politico-ideologica contro il sistema assolutistico rappresentato dal padre, a favore della libertà delle Fiandre (mentre, al tempo stesso, cerca di destreggiarsi nel rapporto di confidenza che Filippo gli impone). È la prima e unica volta, in Verdi, non che tenore e baritono non siano amici, ma che lo siano dall’inizio alla fine, senza che intervenga una qualche forma di rivalità a dividerli: e quella vera e propria marcia che essi intonano, quando si scambiano il giuramento di eterna lealtà e amicizia, con sotto i pizzicati degli archi e le arpeggiature dei flauti, è la forma più commovente che Verdi abbia mai fornito dell’idealismo della gioventù che crede di poter creare un mondo nuovo e più giusto. Nei fatti, la lotta sarà perduta, perché Rodrigo muore e Carlo viene arrestato, ma l’apparizione finale di Carlo V, come già detto, ribadirà che le forze oppressive del potere non praevalebunt, perché – checché ne dica il Grande Inquisitore – Dio non è dalla loro parte.

Ma se il Don Carlos si limitasse alla semplice lotta ideologica per o contro il potere costituito, sarebbe un dramma intenso ma monocorde. Non è così: accanto alla tematica politica, certo di grande importanza, si muove un universo sentimentale esplorato con una finezza psicologica notevole. Per questo, a parere di chi scrive, è necessario mantenere sempre il primo atto della versione francese (anche facendo uso di una traduzione italiana): solo così la storia d’amore fra Carlo ed Elisabetta, la più completa che Verdi avesse scritto fino a quel momento, può ricevere l’ampiezza che merita. Dal primo incontro nella foresta di Fontainebleau, dove la scoperta del sentimento è descritta nei termini di una paura dell’altro e di se stesso tipica degli adolescenti, fino all’incontro finale presso la tomba di Carlo V, quando anche Carlo, dopo la morte di Rodrigo, rinuncia all’amore per la lotta politica nelle Fiandre, Verdi ci fa assistere alla vera e propria evoluzione psicologica di due personaggi che, per quanto intrappolati in dinamiche più grandi e potenti, non smettono mai di lottare per mantenere la propria palpitante umanità, ognuno a suo modo. In tre grandi duetti, collegati fra loro da veri e propri rimandi musicali, quasi dei wagneriani leitmotiv, noi possiamo assistere quasi in presa diretta al cambiamento di due giovani, al crescere di due personalità sensibili e ferite, ma ancora ben vive e non domate.

Ma l’amore presenta anche un lato meno romantico, che è quello incarnato dalla principessa d’Eboli, caratterizzata dalla voce di mezzosoprano, più scura e carnosa di quella sopranile di Elisabetta. Costei ci si presenta con una scintillante canzone ‘saracena’, la canzone del Velo, inno spensierato e frivolo ai travestimenti e agli scambi di persona, dove un re moro scambia la propria moglie velata per un’altra donna e la corteggia. Lei stessa tenterà di metterla in pratica con Carlo, recapitandogli un biglietto e presentandosi poi da lui travestita come la regina: quando il principe la rifiuterà, la sua vanità offesa mediterà vendetta. In questo straordinario personaggio, che Verdi giudicava il più importante dell’opera assieme a Filippo, il compositore ritrae un carattere da lui non molto frequentato, quello della donna di mondo che nella sua vanità, e nella sua bellezza, concentra tutta la propria esistenza, in fondo anch’essa innamorata di un proprio potere, diverso da quello del re ma non meno letale, se affrontato. Solo di fronte alla caduta della regina, che un geloso Filippo accusa di adulterio, Eboli si ravvede e, in una grande aria, lamenta come non ha saputo comprendere i costi e i pericoli di questo suo ‘potere’.

“Inventare il vero”: in quest’opera, Verdi ci è riuscito in pieno. Personaggi ambigui e sfaccettati, un ambiente compatto in cui tutti loro trovano sistemazione e spiegazione delle proprie azioni, e una direttrice drammatica precisa e compatta: può essere lunga, quest’opera, ma certamente non è né noiosa, né poco riuscita. L’Aida è più compatta, unitaria, forse anche musicalmente più raffinata in certi punti, con veri miracoli di cromatismo e di raffinatezza che testimoniano come Verdi avesse studiato molto bene le partiture di Wagner e di Gounod: ma l’Egitto dell’opera successiva è senza paragoni decisamente più smorto, non ha la vitalità di questa Spagna in cui ogni nota, ogni inflessione della voce, ogni cambiamento di ritmo, è lo svelarsi di un nuovo aspetto del rapporto interno fra personaggi tutti decisamente shakespeariani, è l’andare avanti di una storia poco romantica che pure è intrisa di romanticismo e di quest’ultimo ne ha un’ardente nostalgia. Filippo vorrebbe credere nel nuovo mondo di Rodrigo, ma non può, la sua esperienza del cuore umano gli suggerisce che il marchese è solo un sognatore. Non sorprende che alcuni studiosi abbiano collegato il pessimismo di Filippo a quello che, all’epoca, provavano tanti italiani, delusi da come l’Unità tanto desiderata era stata alla fine messa in atto. Ma se non si può credere al sogno di Rodrigo, tuttavia non si può neanche abbandonarlo del tutto: perché quel potere terreno che sembra sovrano e indistruttibile, non è che cenere e polvere al confronto della grandezza divina, e quest’ultima – ci dice il monaco/Carlo V alla fine – non è dalla sua parte. E allora, forse, si può continuare a sognare.

di Francesco Dall’Olio


1 Lettera di G. Verdi a Clara Maffei, 20 ottobre 1876.

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Un Commento a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

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