Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 agosto 2013 by Francesco Dall'Olio

La Forza del Destino (1862)

«Voi sapete che vi sono le opere a intenzioni (e siano pure cattive intenzioni) e le opere a Duetti e Cavatine, ecc. ecc. per le quali possono essere buone delle vostre celebrità del momento che a voi piacciono, ma per me Dio mi liberi di averle, soprattutto nella Forza del Destino. […] I vostri cori son pochi, e poco buoni per quelle opere. La vostra orchestra ha eccellenti elementi, ma gli individui non bastano per far valere quelle intenzioni di cui parlai più sopra. Per queste ci vuole il Capo: l’avete trovato? E il resto? e la mise-en-scene!!!… Voi avete al San Carlo del buono e dell’eccellente, sarà anche tutto quello che vi è di meglio al mondo, ma per quelle opere ci vogliono altre cose. Ci vuol l’insieme, ci vuole il tutto».1

Ci mancò poco che l’Unità d’Italia togliesse a Verdi la voglia di comporre: nei due anni successivi al Ballo in maschera, il compositore non toccò uno spartito, preferendo dedicarsi da un lato all’amministrazione della villa di Sant’Agata, dall’altro al suo nuovo posto di senatore del neonato Regno d’Italia2. A chi glielo chiedeva, rispondeva con tranquillità che stava pensando di ritirarsi dal giro, e di godersi gli anni che gli restavano facendo il proprietario terriero, e non sembrava proprio scherzasse. Ma in realtà stava solo aspettando l’occasione giusta, che potesse garantirgli condizioni di lavoro adatte alla sua statura artistica, occasione che ben difficilmente qualsiasi teatro italiano, compresa la Scala, poteva offrirgli. E alla fine, l’occasione arrivò, nientemeno che da San Pietroburgo, nella primavera del 1861: il tenore anglo-italiano Enrico Tamberlick lo informava, infatti, che il Teatro Imperiale della città intendeva offrire a Verdi un contratto, in cui si accordava al compositore una libertà artistica quasi completa. E il compositore accettò.

Scelta iniziale fu, ancora una volta, Victor Hugo, e il suo dramma Ruy Blas, tragedia con al centro un valletto trasformato in principe dal suo padrone e la sua relazione con la regina di Spagna. La censura russa all’inizio scalpitò, ma poi sembrò quietarsi: peccato che Verdi avesse già cambiato idea. Probabilmente il teatro di Hugo, così chiuso sui propri personaggi, così centrato sul paradosso e il grottesco, non soddisfaceva più la sua immaginazione. A catturarla, fu invece un dramma spagnolo, a firma di Ángel Saavedra duca di Rivas: Don Álvaro o la Fuerza del Sino, rappresentato a Madrid nel 1835 con grande successo di pubblico, e divenuta in pratica il manifesto del Romanticismo spagnolo assieme al di poco successivo Trobador di Antonio García Gutiérrez (da cui Verdi aveva tratto l’omonimo, e già fortunatissimo, capolavoro). La trama di questo dramma è però, se si vuole, ancora più assurda, una vera sfida alle leggi della coincidenza e della casualità.

Al centro, l’ennesimo amore contrastato, quello fra Leonora di Calatrava, figlia di un marchese decaduto ma ancora superbo del suo rango, e don Alvaro, figlio di un viceré del Perù e dell’ultima degli Incas (quindi un mezzo-indiano). Tentano di fuggire assieme, ma il padre li scopre: nella zuffa che ne segue, dalla pistola di lui parte per sbaglio un colpo che uccide il vecchio marchese. Rosi dal rimorso e dai sensi di colpa, Leonora ed Alvaro si lasciano in cerca di espiazione, lei come eremita presso un convento della Madonna degli Angeli, lui combattendo come capitano dei granatieri nella guerra dei Trent’anni in Italia, presso Velletri. Qui, però, viene rintracciato da Carlos, uno dei due fratelli di Leonora, che lo sfida a duello e ne viene ucciso: ancora più roso dalla colpa, Alvaro cerca ulteriore espiazione facendosi frate, proprio nel convento vicino al quale risiede Leonora. Quando anche il secondo fratello di lei, Alfonso, arriva a chiedere vendetta, e anche lui viene ucciso, i due amanti si ricongiungono, ma per breve tempo, perché Alfonso pugnala a morte la sorella prima di spirare. Disperato, Alvaro si butta da un burrone, bestemmiando e maledicendo l’intera razza umana.

A fare innamorare Verdi di questo dramma non fu però solo questa trama così piena di cliché da costituire in pratica la summa di tutte le situazioni da opera lirica romantica: fu l’enorme ampiezza d’ambiente che l’autore le aveva dato. Accanto ai protagonisti seri, nel dramma di Rivas compaiono infatti parecchi personaggi popolareschi dal linguaggio più vicino alla vita quotidiana, come la zingara cartomante Preziosilla, il burbero e stizzoso frate Melitone che assomiglia parecchio a don Abbondio, il mulattiere Trabuco con le sue mule: era lo stesso meccanismo del Trovatore fatto però su scala più ampia, e con più personaggi. Nulla di meglio per un compositore che aspirava a cimentarsi in una grande, complessa e varia composizione, e che ammirava da anni i drammi storici di William Shakespeare – grandi epopee nazionali in cui la serietà dell’epica conviveva col comico della commedia – e Friedrich Schiller (e infatti tutta la scena dell’accampamento, nell’opera, è tratta pari pari da un dramma dello scrittore tedesco, L’accampamento di Wallenstein).

Il dramma, adattato dal fedele Francesco Maria Piave alla sua ultima collaborazione col compositore3, andò in scena al Teatro Imperiale di San Pietroburgo, per la prima volta, il 10 novembre 1862, riscuotendo grande successo di pubblico, pur tra i mugugni dei musicisti locali, che stavano cercando di formulare un tipo di teatro lirico autenticamente russo.4 Ma Verdi non era soddisfatto del risultato complessivo, sentiva che l’opera andava rivista, e soprattutto che il finale andava cambiato: non gli piacevano per niente quelle tre morti violente. Continuò a pensarci fino per sette anni, finché un provvidenziale suggerimento di Antonio Ghislanzoni, suo nuovo aiutante (e futuro librettista di Aida), e l’incontro nel 1867 con Alessandro Manzoni (uno dei momenti più emozionanti di tutta la sua vita), gli indicarono la soluzione: invece di buttarsi, Alvaro viene invitato da Leonora morente e dal Padre Guardiano, il superiore del convento, a rassegnarsi cristianamente alle sue sventure, e sopportarle come segno della volontà di Dio. Con il finale così rivisto, una sinfonia al posto dell’originale breve preludio, e altri cambiamenti minori, l’opera andò in scena alla Scala il 27 febbraio 1869, segnando il ritorno del compositore, dopo 25 anni, nel teatro dove aveva cominciato la sua carriera.

Nel giro, si dice che La forza del destino porti sfortuna: ma a giudicare dalla storia dell’opera, direi che è l’opera a essere iellata. Nonostante infatti sia sempre stata in apparenza popolarissima, la Forza è stata l’opera su cui le mazzate della critica sono cadute con più forza: è stata accusata di troppa lunghezza, di dispersività, di mancata coesione fra i suoi elementi, di banalità e di assurdità nella sua storia. Un musicologo tedesco, Franz Werfel, arrivò persino a riscrivere l’opera, dandole una nuova formulazione più rispondente alle regole del dramma musicale wagnerianamente inteso, ovvero compatto e teso racconto di una storia senza digressioni. Per non parlare delle deleterie tradizioni esecutive che hanno ridotto a macchietta i personaggi comici, dove gran parte dei comprimari invece di cantare emette strani suoni nasali e cachinnanti, e delle pratiche dei tagli di interi pezzi.

E’ vero che La forza del destino non è opera facile. Di primo acchito, pare effettivamente un’accozzaglia di episodi, messi in fila indiana sul canovaccio di quello che sembra il più banale triangolo tenore/soprano/baritono della storia dell’opera. E in un certo senso è così, ma perché con la Forza Verdi ha voluto, per la prima volta, sperimentare un tipo di composizione musicale mai tentato in precedenza. Tutti i drammi precedenti erano stati dallo stesso compositore organizzati a numeri, a “pezzi”: sempre più sfumati, sempre più connessi l’uno all’altro in un tutt’uno musicale, ma pur sempre pezzi staccati. Quest’opera, invece, è costruita, ed è la prima volta nella carriera verdiana, a “scene”, o meglio a “capitoli”: grandi quadri staccati, in cui azione e descrizione d’ambiente vanno assieme, e dove non è più necessario seguire i personaggi principali perché la storia riceva potenza e significato drammatico; anzi, proprio questa nuova struttura più sciolta, meno legata alla tirannia di una trama principale forte, poteva permettere al suo autore la libertà di dare alla sua musica una varietà di situazioni quale non aveva mai conosciuto.

E quindi, accanto al triangolo sentimentale, qui ha ampio spazio una larghissima serie di personaggi minori, presenti anche in poche battute, ma che queste poche battute le dicono in uno stile “colloquiale”, fatto di cellule musicali piccolissime e cangianti rapidamente, così che la scena va avanti con la stessa fluidità di un dramma parlato. Basti prendere ad esempio fra’ Melitone, forse il personaggio più originale e riuscito dell’opera: un frate stizzoso, mediocre, facile all’ira, moralista, in altre parole l’esempio peggiore di pretucolo possibile e immaginabile. Il suo stile di canto è costruito tutto su uno stile molto vicino al parlato, una sorta di recitativo continuo fatto di frasi continue, senza nessun abbandono al canto, il cui accompagnamento, affidato di solito agli archi, si cristallizza in brevi costruzioni vibranti e insistite, tante stilettate un po’ ciniche date contro il mondo, parodia dell’eloquio nobile e solenne sfoderato da quell’autentico religioso che, invece, è il Padre Guardiano, il quale invece si esprime con frasi ampie, nobili, sostenute dai legni, vero e proprio ascetismo in musica.

Ma quel che si è detto per Melitone, vale in generale per tutti i Cori dell’opera e i loro corifei, come la zingara Preziosilla. Terminando un processo iniziato con il Trovatore, viene completato il distacco completo dei Cori dalla storia principale: così che le grandi masse, invece, qui rappresentino la gente comune, i mulattieri della taverna di Hornachuelos, i soldati dell’accampamento, i mendicanti al convento della Madonna degli Angeli. Un’umanità insomma estremamente variegata, che la musica di Verdi dipinge con una varietà musicale altrettanto ricca e al tempo stesso estremamente unitaria, nel racchiudere tutto questo abbondare di umanità in quadri singoli e potenti di una storia che procede con rigore, senza soluzione di continuità ma con logica immarcescibile: così che i ritmi allegramente popolareschi del coro, la loro vita quotidiana semplice e senza complicazioni, quella che tutti noi insomma viviamo, funga da contraltare alla vicenda tragica dei tre protagonisti, allargandone l’orizzonte verso l’universalità.

E funziona: se all’inizio, nel primo atto, sorridiamo della solita vicenda melodrammatica dell’amore puro contrastato dalla famiglia, man mano andiamo avanti nella storia, il sorriso scompare lasciando il posto a una sorta di rispetto per tre esseri umani condannati da una fatalità maligna ad avere le mani macchiate di sangue, perché troppo fedeli ai propri ideali di onore e fedeltà. E quando, nell’atto IV, Carlo di Vargas raggiunge Alvaro al convento dove si è fatto frate, lo sfida ancora una volta a duello5, e quest’ultimo tenta di negarsi chiedendogli perdono e misericordia, il ritmo sincopato della supplica del tenore, i lamenti dei legni, i salti lamentosi della melodia ci sembrano solo contenere una stanchezza mortale, la stanchezza di vivere quando ogni sogno viene fatto a pezzi da un mondo perso nella più cieca violenza. Ed è impossibile non provare pietà anche per il baritono, irrigidito in un odio senza sbocchi che può condurlo solo all’autodistruzione, ulteriore vittima di un malinteso senso dell’onore assunto a unica ragione di vita. Ma questo effetto è stato possibile solo perché, nei quadri precedenti, le loro passioni assolute sono state a confronto con la vita quotidiana, che ne ha svuotato le intime ragioni e mostrato tutta la sostanza umana, dimostrando come questi stereotipi altro non siano che le esagerazioni della nostra stessa umanità.

E non sarà allora un caso che Verdi abbia deciso di fare a meno del troppo romantico triplo suicidio/omicidio finale, optando per una conclusione di cristiana rassegnazione. Semplicemente non aveva più senso far vedere quanto la violenza, la morte, l’odio possano essere potenti e distruttivi, quando già l’antitesti fra comico e tragico aveva fatto vedere come, in fondo, anche il tragico non sia altro che una beffa, un gioco del destino crudele che si diverte a sballottare i poveri mortali. L’unica, vera soluzione per non cadere nella disperazione era puntare verso l’alto, verso un Dio al di sopra di ogni misera logica terrena, riporre nelle sue mani il destino di un mondo che, lo si è capito, non è assolutamente nelle mani dell’uomo. Non a caso, l’unico momento di pace in tutta l’opera è la fine dell’atto II, il momento in cui Leonora e i frati pregano la Vergine degli Angeli, in un corale gregoriano articolato sul canto dell’arpa, in cui il dolore della donna e di tutti i tribolati sembra trovare sublimazione nella certezza che non esiste solo il destino, che è possibile sperare in un’espiazione, in un ritorno alla purezza: e proprio perché al di sopra delle umane miserie c’è un Dio che tutto sa, tutto vede e non lascerà, alla fine, che l’uomo vada in perdizione.

Si sente ripetere da più parti che Verdi era ateo: nulla di più falso. Di certo Verdi aveva con la Chiesa terrena rapporti molto complessi, come peraltro ogni patriota, visto che quest’ultima si opponeva all’Unità e a molti altri interventi modernizzatrici. Ma se fosse stato veramente ateo, Verdi non avrebbe amato I Promessi Sposi, e se non avesse amato I Promessi Sposi, non avrebbe mai composto La forza del destino, fra tutte le sue opere la più religiosa assieme alla Messa da Requiem composta dieci anni dopo, nel ’73, per onorare Alessandro Manzoni. E l’odore del più grande romanzo italiano dell’Ottocento lo si respira davvero in ogni momento di questo gigantesco dramma, popolaresco senza essere volgare, sintesi e capolavoro di tutti i miti della letteratura romanzesca del secolo, dove i popolani vivono accanto ai nobili senza soluzione di continuità, dove si odia con ferocia ma si ride anche con una spigliata zingarella, dove un frate che ha tanto di don Abbondio predica mentre un nobile spagnolo perseguita ostinatamente una vendetta che alla fine lo schiaccerà, mentre un Dio presente ma nella cui azione si può solo sperare guarda dall’alto noi poveri mortali. Di fronte a una simile ricchezza, francamente importa poco che La forza del destino non sia un’opera aristotelicamente unitaria come le opere di Wagner (un tempo, un luogo, un’azione): sono anche estetiche diverse.

di Francesco Dall’Olio


Ed. consigliata per l’ascolto: EMI 1982, Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Riccardo Muti, con Placido Domingo (Alvaro), Mirella Freni (Leonora), Giorgio Zancanaro (Carlo), Paul Plishka (Padre Guardiano), Sesto Bruscantini (Melitone), Dolora Zajick (Preziosilla).

Ed. consigliata per la visione: Hardy 1978, Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Giuseppe Patané, con José Carreras (Alvaro), Montserrat Caballé (Leonora), Piero Cappuccilli (Carlo), Nicolai Ghiaurov (Padre Guardiano), Sesto Bruscantini (Melitone), Maria Luisa Nave (Preziosilla).

1 Lettera di G. Verdi a Cesare De Sanctis, 21/5/1869.

2 Verdi tentò in tutti i modi di ottenere da Cavour di essere esonerato dalla carica, ma non ci fu verso: fino alla morte del conte, dovette restare in senato.

3 Nel 1867, il fedele Piave avrebbe avuto un colpo apoplettico che l’avrebbe in pratica immobilizzato. Verdi contribuì a mantenerlo fino alla morte, e aiutò economicamente la famiglia.

4 E ironicamente, ci riuscirono proprio grazie alla Forza, perché il capolavoro di Modest Musorgskij Boris Godunov, che diede inizio alla vera opera nazionale russa, è evidentemente ispirato alla Forza.

5 Per opportune ragioni di economia, i due fratelli sono stati ridotti a uno soltanto.

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Un Commento a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

  1. […] perdetevelo! Correte a leggerlo su […]

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