Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 luglio 2013 by Francesco Dall'Olio

Un ballo in maschera (1859)

Con la trilogia popolare, Verdi era consapevole di aver raggiunto una posizione invidiabile e unica nel suo genere. Rigoletto, Il trovatore e La traviata erano qualcosa che non si era mai visto prima in Italia, qualcosa capace di soddisfare i gusti del pubblico senza però rinunciare a un’impronta personalissima e potente di innovazione. A questo punto, si apriva di fronte a lui un bivio: continuare a comporre opere di quel genere, oppure percorrere la strada difficile ma promettente di ulteriori evoluzioni della forma. Gli anni ’50 furono così anni di sperimentazioni e ripensamenti, in cui il compositore provò a confrontarsi con altre abitudini compositive (il grand-opéra Les Vepres Siciliennes, 1855), riprese vecchi progetti che non avevano ottenuto grande successo per riadattarli (Stiffelio, 1850, trasformato in Aroldo, 1857), e soprattutto si interrogò sulla forma nuova da dare alle proprie opere, una forma mirante a una sempre più grande identità fra la musica e la parola: un “dramma musicale”, come Verdi iniziò a chiamarlo in quel periodo.

Fu nell’ambito di questo intenso periodo di rinnovamento che Verdi decise di rimettere mano al grande progetto incompiuto della sua carriera: il Re Lear da Shakespeare. Preso contatto con Antonio Somma, drammaturgo e patriota di qualche fama, Verdi lavorò sul progetto per quasi un anno, progettando di rappresentarlo al Teatro San Carlo di Napoli nella stagione del 1857-58. Proprio però quando il libretto fu compiuto, Verdi non se la sentì più di farlo, ufficialmente per la sfiducia che nutriva nella possibilità di trovare cantanti adatti (le vere cause erano probabilmente altre, ma non ci sono giunte1). Il che lo portò a cercare, assieme a Somma, altri soggetti da proporre al teatro: dopo avere scartato il Ruy Blas di Hugo, la scelta cadde su Gustave III, ou le Bal Masqué di Eugène Scribe, principe dei librettisti francesi.

La storia del dramma parte da un fatto storico: l’assassinio del re svedese Gustavo III Vasa, nel 1792, proprio durante un ballo in maschera, da parte di un nobile, il conte di Ankastroem, esponente di quella parte della nobiltà contraria alla sua politica di despota illuminato. Nel dramma di Scribe, poi adattato per ben due volte in forma di opera lirica (prima da Daniel Auber, 1833, e poi da Saverio Mercadante, 1843, col titolo Il reggente), le motivazioni diventano ovviamente private: il conte uccideva il re perché scopriva che quest’ultimo amava sua moglie ricambiato, supponeva perciò un tradimento (inesistente) e si univa a questo punto alla congiura contro di lui. Un tipico soggetto, insomma, da opera francese, capace di unire la raffinatezza un po’ frivola della corte, rappresentata in parte dal re stesso (amante delle belle arti) e in parte dalla sua accolita di cortigiani (specialmente il paggio Oscar), alla drammaticità del triangolo amoroso, senza dimenticare un pizzico di sana popolarità nell’episodio della vecchia strega adorata dal popolo. Il re e la sua corte si recano nel suo antro per divertirsi un po’ a spese delle credulità popolari, ma la strega finisce invece per predire al re la propria sorte, che puntualmente avverrà.

Verdi, che a Parigi aveva passato anni fruttuosi2, finì per appassionarsi a questo dramma, ma come al solito ebbe noie dalla censura napoletana: era intollerabile far vedere in scena un re innamorato della moglie del proprio consigliere e migliore amico senza che vi fosse una qualsiasi giustificazione pregressa (tipo una precedente promessa di matrimonio poi disattesa per qualche motivo), così come era intollerabile presentarlo in questo modo, così fatuo, così viveur, e non parliamo poi dell’assassinio sulla scena. La battaglia che si scatenò fra censori e compositore fu sia l’ultima (perché due anni dopo, con l’Unità, i problemi di Verdi con la censura sarebbero finiti), sia la più dura, e finì con Verdi che semplicemente stracciò il contratto3. A questo punto, intervenne nella disputa l’impresario del Teatro Apollo di Roma, il teatro dove sei anni prima aveva visto la luce Il trovatore, che presentò una proposta assai più moderata: si poteva mantenere tutto, bastava spostarlo altrove. Fu scelta la Boston del XVII secolo, e il re Gustavo divenne Riccardo, conte di Warwick e governatore d’America per l’Inghilterra. Con quest’ambientazione, il dramma andò in scena a Roma il 17 febbraio 1859, ottenendo un successo strepitoso, nonostante le lamentele del compositore sulla messa in scena scadente4.

Oggi, il Ballo è tra le dieci opere verdiane più rappresentate e amate al mondo, ma per decenni la sua è stata una storia alquanto travagliata. All’inizio, dovette affrontare le offese e gli insulti della nuova generazione di musicisti, capitanata dai fratelli Boito, Arrigo e Camillo, volenterosi ed entusiasti riformatori della musica italiana sul modello della tradizione strumentale tedesca: in quest’opera, i giovinastri videro l’epitome di tutto ciò che aborrivano, una successione di arie bellissime di per sé ma senza nessuna orchestrazione di fondo, nessun vero dramma, solo canto, canto, canto per la plebaglia. Poi, fu il turno della critica musicale che, in qualche modo, la considerò sempre inferiore o alla trilogia o alle tre grandi opere finali (Aida, Otello, Falstaff), al massimo riconoscendo che anticipava alcuni passi delle ultime. Infine, fu il turno dei registi teatrali, alcuni dei quali decisero di ripristinare l’originaria ambientazione svedese rimarcando l’assurdità di avere come luogo dell’azione una Boston completamente adulterata rispetto al proprio contesto storico5.

Tutto questo, oggi, non fa altro che deporre a favore del riscoperto valore di quest’opera, culmine del processo di rinnovamento del proprio linguaggio che Verdi aveva perseguito attraverso gli anni ’50, compimento e raffinamento delle grandi scoperte di Rigoletto, Trovatore e Traviata. Il Ballo, infatti, si ritrova ad avere la stessa potenza di caratterizzazione dei personaggi della prima, la stessa capacità di inserirli in un ambiente ben preciso (e che può essere solo quello) della terza, e la stessa potenza melodica della seconda, in un connubio perfetto fra tradizione (la divisione canonica in arie, duetti, concertati) e innovazione. I singoli pezzi chiusi, infatti, sono qui uniti con una facilità e una naturalezza assolutamente priva di qualsiasi stacco, in una storia che è un capolavoro, stavolta, di coerenza e di serrata drammaticità. C’è perfino, nella musica, qualche accenno di leitmotiv, di qualche motivo ricorrente che caratterizzi i personaggi e si ripresenti quando necessario: basti ascoltare il bellissimo preludio all’opera, dove i tre temi dei cortigiani, dei congiurati e dell’amore di Riccardo per Amelia, moglie del suo consigliere Renato, si alternano e si fondono, disegnandoci di fronte tutti i punti basilari del dramma che andiamo a vedere.

Ma poi, quando il dramma comincia, la musica è un capolavoro di varietà pittorica, quasi cinematografica per come è capace di delineare alla perfezione l’ambiente in cui ci ritroviamo sempre riecheggiando e amplificando le parole del tanto vituperato (a torto) libretto di Somma. Ad esempio, noi non vediamo molto della corte di Riccardo, visto che la nostra attenzione è concentrata su di lui e su Renato, ma a Verdi basta mettere, alla fine del primo quadro dell’atto I, uno scatenatissimo can-can alla francese guidato dal conte per suggerirci la fatuità frivola di questi signorotti che vanno a divertirsi alle spalle della credulità popolare, dopo avere fatto agire in scena per tutto un atto il paggio Oscar, che di questa gioia di vivere mondana e festaiola è l’incarnazione esatta e puntuale.

E su di lui è necessario spendere qualche parola in più, perché nel teatro verdiano Oscar è una delle creazioni più interessanti e particolari. Intanto, è l’unico ruolo en travesti, cioè una donna (in questo caso un soprano leggero) che canta un ruolo maschile. Ma ancora più importante, Oscar è il Fool di Re Lear, ovvero ciò che avrebbe dovuto essere il Fool qualora Verdi avesse musicato quel dramma: uno spettatore del dramma, che si muove in controtendenza alla storia principale commentandola con divertita e frivola gaiezza, quasi se ne facesse sottilmente beffe. In fondo, per lui, fino alla morte di Riccardo, è tutto uno scherzo, una buffonata, un ballo – appunto – in maschera, dove ogni personaggio recita una parte.

In effetti, non è solo il ballo finale a essere in maschera: tutta l’opera lo è. Riccardo e la sua corte vanno mascherati dalla strega nera Ulrica (forse una ciarlatana: quindi, altra maschera), immergendosi in un quadro di superstizione popolare mirabilmente tratteggiato da Verdi con l’aria della maga, in seguito, sarà solo il velo di Amelia (un’altra maschera) che impedirà a Renato di riconoscerla quando andrà ad avvertire Riccardo che i congiurati arrivano per ucciderlo, e sempre la caduta del velo/maschera farà scoprire a Renato il presunto adulterio. E ci sono anche maschere meno materiali: quella di Riccardo, che continua a fingersi amico di Renato e buon regnante quando i suoi pensieri sono altrove, quella di Amelia, che con eroismo disperato tenta di nascondere la sua passione per il conte dietro la facciata di sposa. Tutto questo dramma è uno shakespearianissimo gioco tragicomico di maschere, e di svelamenti amari.

C’è solo un personaggio che non veste mai una maschera, ed è Renato, alla cui voce baritonale è  delegato il momento più commovente dell’opera: la bellissima aria “Eri tu”, pezzo di struggente disincanto e di amaro rimpianto delle certezze di tutta una vita sfuggite via in un solo momento. In questo pezzo, giunge a compimento quel fenomeno che Massimo Mila ha definito la “dialogizzazione dell’aria”, cioè la trasformazione dell’aria da ripetizione insistita e monotona di un sentimento in un vero e proprio monologo, fatto di momenti contrastanti fra loro, ognuno contrassegnato da un ritmo e da un colore musicale preciso, a seconda degli stati d’animo del personaggio. In altre parole, la ricchezza emozionale dei monologhi “parlati” di Rigoletto unita alla varietà musicale del Trovatore.

E’ in fondo per questo motivo che, Boston o Svezia, importa poco dove si faccia quest’opera: il tema di base, i personaggi in scena, sono talmente universali, che funzionerebbero anche rappresentati nel vuoto. Siamo di fronte alla stessa tematica della Traviata, l’amore che spazza via tutte le maschere di una società e costringe a fare i conti con se stessi e le proprie bugie, questa volta però riversata non solo su un personaggio, come Violetta, ma su ben tre, Riccardo, Amelia e Renato, protagonisti del triangolo più convincente da Verdi mai messo in scena fino a quel momento. Attorno a loro, si muove una società che dietro la facciata frivola e mondana nasconde, forse, solo la paura della vita, ancora più nevrotica di quella in cui si muoveva Violetta, una parata di maschere condotte da Oscar con un sorriso divertito (cinico mai, però) sulle labbra. Nessuna sorpresa che, allora, ancora più forte e potente risuoni la confessione d’amore nel cimitero dei due innamorati, in un trasporto erotico di amore e morte che è stato ripetutamente paragonato a quello del Tristan und Isolde wagneriano: un amore per la prima volta sensuale, quasi carnale, nella sua verità.

Si capisce perché Gabriele Baldini abbia detto che dal Ballo al Falstaff, la grande commedia verdiana, ci sia solo un passo: in fondo, anche nel Ballo la morale potrebbe essere l’amarissima (in questo caso) constatazione che “tutto nel mondo è burla”, che siamo tutti soggetti a una grande burla universale in cui soffriamo solo noi. Ciò però che è completamente sbagliato, da parte di questo studioso, è che Verdi avrebbe fatto meglio a passare direttamente da quest’opera all’altra, saltando tutto ciò che viene in mezzo. Non è assolutamente vero: le opere che seguiranno saranno invece tutte, a loro modo, fondamentali nell’ampliare ulteriormente il quadro del teatro verdiano, specie i due grandi kolossal degli anni ’60, La forza del destino (1862) e Don Carlos (1867).

di Francesco Dall’Olio


1 Forse sentiva che quell’opera era troppo personale, troppo definitiva, oppure troppo innovativa per i tempi. Per fortuna abbiamo Otello e Falstaff per consolarci della mancanza del Re Lear.

2 Non credete a tutta una tradizione nazionalista degli studi che sottovaluta o ignora questo fatto: né la trilogia popolare, né le grandi opere successive sarebbero nate senza il confronto del compositore con le forme francofone di teatro musicale, prima il grand-opéra e poi l’opéra comique.

3 Al che, il teatro gli fece causa per mancato adempimento: Verdi, per tutta risposta, si presentò in tribunale con il libretto modificato facendo notare punto per punto come gli avessero modificato il dramma e guastato l’opera. Vinse la causa.

4 Le donne infatti scelte dall’impresario non gli garbavano proprio, ma quest’ultimo si limitò ad alzare le spalle e a dire che per le repliche avrebbe rimediato.

5 Preoccupazione che francamente lascia il tempo che trova: è vero che una storia e un personaggio come questo nell’America puritana di Hawthorne non avrebbe mai potuto succedere in questo modo, ma d’altra parte Verdi non è noto per la sua accuratezza di storico.

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Un Commento a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

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