Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 giugno 2013 by Francesco Dall'Olio

La Traviata (1853)

«La censura ha guastato il senso del dramma. Ha fatto la Traviata pura e innocente. Tante grazie! Così ha guastato tutte le posizioni, tutti i caratteri. Una puttana deve essere sempre puttana. Se nella notte splendesse il sole, non vi sarebbe più notte»1

Il trovatore non bastò a esaurire l’entusiasmo lavorativo che aveva preso Verdi, dopo il successo di Rigoletto. Anzi, fu proprio durante la lavorazione di quest’opera, che andava forse un po’ troppo per le lunghe, che il compositore iniziò a cercare il soggetto del suo lavoro successivo, senza aver già nemmeno deciso il teatro, senza nemmeno sapere quale fosse il soggetto. Probabilmente, vi contribuì anche il fatto che il Trovatore stava diventando un’altra opera da quella che Verdi aveva pensato: quando infatti si era accostato al dramma spagnolo, Verdi sperava di continuare sulla strada di Rigoletto, vale a dire un altro dramma molto vicino al parlato, con una storia consequenziale, senza stacco fra i numeri. A causa però dell’ostinazione di Cammarano nel voler trattare il soggetto con le vecchie convenzioni, alla fine Verdi decise di dare un’altra impronta al Trovatore e di rimandare il progresso sulla via di Rigoletto a un’altra opera.

La-Traviata-1990-2

Caso o Provvidenza, proprio in quell’anno Alexandre Dumas figlio portava a teatro La Dame aux Camélias, adattamento del suo famoso romanzo pubblicato quattro anni prima. Il romanzo era a sua volta basato sulla vita di Marie Duplessis, la più celebre cortigiana dell’epoca, con cui lo stesso Dumas aveva avuto una relazione, poi troncata dall’impossibilità del giovanotto a mantenerla con le sole sue sostanze. Nel romanzo e poi nel dramma, a questo fattore veniva aggiunto l’intervento del padre di lui, che obbligava Margherita Gautier (nuovo nome della Duplessis) a lasciare il giovane amante in nome del prestigio borghese della famiglia di lui. La povera donna moriva poi di tisi (l’Aids dell’epoca), non prima però che il giovane – che in precedenza l’aveva umiliata a una festa per vendetta – tornasse da lei per stringerla un’ultima volta fra le braccia.

Fu colpo di fulmine: Verdi iniziò subito a pensare e comporre questo nuovo lavoro, prima ancora che Il trovatore fosse terminato, con l’assistenza del fidato Francesco Maria Piave. Ma se già Rigoletto gli aveva provocato problemi con la censura, nemmeno questo nuovo lavoro fu esente da problemi: non solo, infatti, si eleggeva ad eroina una cortigiana (una puttana, anzi, come la definiva lo stesso Verdi), ma si portava in scena la società dell’epoca, con tanto di costumi e di scenografie. Fu probabilmente per questo che il 6 marzo 1853, alla prima rappresentazione, l’opera andò incontro a uno dei fiaschi più famosi della storia dell’opera.2 Fiasco che durò poco, ma che bastò perché Verdi accettasse di retrodatare l’opera a un Settecento fasullo e rassicurante: con questa nuova ambientazione, l’opera tornò in scena un anno dopo, al Teatro San Benedetto di Venezia, ottenendo un successo clamoroso che non è mai più venuto meno.

Le tre opere della “trilogia popolare” potrebbero, in un certo senso, essere considerate come le tre tappe di un successivo percorso, opposte e complementari l’una all’altra. Abbiamo Rigoletto, che è il dramma completamente nuovo: niente più chiare distinzioni di numeri musicali, una storia che procede logica e mutevole, e una musica che, liberatasi dalla funzione di puro accompagnamento, si impossessa del dramma definendone i contorni, le atmosfere, le relazioni dei personaggi. Poi, Il trovatore, che è l’ultimo trionfo dell’opera a convenzioni, antitetico a Rigoletto: serie di pezzi chiusi alcuni molto classici, altri liberissimi al suo interno, e personaggi più stereotipati, mentre intanto la musica, tornata a una parziale fusione di accompagnamento, si arricchisce, si sostanzia, si fa più forte e descrittiva. E infine, ecco La traviata, che è opera di riuscitissima e incredibile sintesi fra le due posizioni, dove la drammaticità nuda e asciutta della prima opera incontra la melodiosità infinita della seconda in un intreccio unico e irripetibile. Non è un caso che, interrogato una volta su quale delle tre opere preferisse, Verdi rispose: “Come drammaturgo, Rigoletto; come musicista, La traviata; come spettatore semplice, Il trovatore.”

L’aria nuova che tira la si capisce già dal primo atto dell’opera. Ovviamente, Verdi non poteva mostrare Violetta Valéry (nuovo e definitivo nome della cortigiana) nell’esercizio diretto del suo mestiere: come, allora, farlo vedere? Semplice, attraverso la musica: una musica frivola, mutevole, con parecchi sospetti di banda, piena di infiorettature, indimenticabile rappresentazione sonora di un mondo di ricchi gaudenti, di sottile immoralità travestita da perbenismo. Basti sentire il celeberrimo Brindisi, “Libiamo ne’ lieti calici”, dove il canto spiegato di Alfredo e Violetta si libra sopra un insistito ritmo di valzer, quasi martellante per come ribatte la potenza del piacere del vino e del sesso, come se volesse escludere ogni affare più serio dalla festa. Ancora più volgare e insistiti saranno poi, nella seconda festa dell’opera, quella che costituisce la seconda parte del secondo atto, i ritmi dei cori di Carnevale, delle zingarelle e dei toreri: quasi una parodia dei rozzi ma veri zingari del Trovatore, a opera invece di una società stupida e incosciente il cui unico interesse è il divertimento.

Efficacissimo risulta, a questo punto, il contrasto invece con l’avanzare dell’amore e della morte nella vita di Violetta. Personaggio peraltro quasi unico, nel teatro verdiano, perché è l’unico che è protagonista assoluto e incontrastato del dramma che lo riguardi. Nelle altre opere del compositore, ci sono più protagonisti e più personaggi caratterizzati e complessi, e il dramma è costituito dal loro relazionarsi: Rigoletto deve dividere la scena con Gilda e il Duca, fra i protagonisti del Trovatore nessuno emerge in particolar modo, Macbeth è inseparabile dalla sua Lady (così come Otello lo sarà da Iago e Desdemona). Invece, nel caso della Traviata, Violetta è virtualmente sola in scena, visto che né Alfredo Germont né suo padre Giorgio sono personaggi tratteggiati con dovizia di particolari, e anzi molto spesso risultano quasi incarnazioni astratte, uno dell’amore appassionato e giovanile che tutto perdona, l’altro della società ottusa che invece sempre condanna.

Di Violetta, invece, il dramma segue l’evoluzione psicologica in un modo ignoto a tutta l’opera precedente, compreso il primo Verdi. Quando la conosciamo, Violetta è perfettamente inserita nella società che abbiamo descritto di sopra, ne è anzi il centro nevralgico. E infatti, il suo stile di canto, in questa prima fase, è tutto trilli e gorgheggi, nel più puro stile del belcanto, costruito per stare in perfetta opposizione allo stile di Alfredo, che invece è già sobrio, veloce, pronto ad aprirsi in isole di puro canto melodico. Solo quando sarà rimasta sola, in quello che è un vero e proprio monologo alla fine del primo atto (diretto discendente dei monologhi di Macbeth e di Rigoletto), Violetta inizierà a cantare come lui, quando finalmente il sogno di un vero amore inizierà a diventare concreto di fronte ai suoi occhi disillusi di “povera donna, sola, abbandonata, in questo popoloso deserto che appellano Parigi”. Salvo poi, riscuotendosi dal suo sogno, tornare alla dura realtà e ai gorgheggi della cabaletta “Sempre libera”, che sembra per il momento risolvere la questione.

E’ solo un momento, perché al secondo atto la ritroviamo felicemente sistemata con Alfredo in una casa di campagna, pronta ad affrontare un duetto fra i più strazianti di Verdi, evoluzione del “parlante” usato in Rigoletto ma privato, stavolta, di ogni ripetizione, se non nei punti finali. Il padre di Alfredo si presenta a chiedere a Violetta il sacrificio di lasciare il figlio per la felicità della sorella di lui, prossima a sposarsi. Il susseguirsi di botta e risposta che ne segue, mentre Violetta tenta disperatamente di sottrarsi e Germont incalza, inanellando uno per uno tutti i luoghi comuni della moralità borghese, finché non ne ottiene la resa, è un momento di convergenza fra il dramma e la musica come non se ne erano mai visti prima, una specie di tira e molla fra sfoghi cantabili alla vecchia maniera di Bellini e Donizetti (specie da parte di lui) e uno stile più aspro, secco, quasi espressionista da parte di lei, senza nemmeno un ritmo che duri per tutto il lungo pezzo, che così non ha più nemmeno l’aria di un duetto classico. E’ il centro dell’opera, questo duetto, il momento in cui la cortigiana redenta dall’amore impara come “se pur benefico le indulga Iddio, / l’uomo implacabile per lei sarà”.

Non a caso, si è detto più volte che per fare Violetta sarebbero necessarie tre cantanti, non una: una per i gorgheggi del primo atto, una per la cantabilità del secondo, e una per la drammaticità del terzo, che rappresenta la morte di Violetta per tisi con una spietata esattezza quasi clinica, con un tessuto orchestrale lievissimo, fatto di tenui sospiri degli archi e del lamento dell’oboe e del clarinetto per lo più. Un tessuto di ricordi e di sogni infranti, al cui centro sta l’aria “Addio del passato”, che ha fatto piangere milioni di spettatori.

Un dramma borghese in musica, ecco cos’è La traviata: per l’epoca, un’autentica rivoluzione. Musicalmente, è la pietra tombale messa una volta per tutte sulle convenzioni del vecchio teatro d’opera: non più duetti, arie, concertati, ma un’unica storia fatta di tanti episodi tutti correlati (anche se, ancora per molto tempo, la divisione in pezzi chiusi venne mantenuta dal punto di vista formale), con l’orchestra e la musica a darle il tono e l’ambiente inconfondibile e non adattabile a nessun’altra storia. In altre parole, è la raffinazione di Rigoletto, la messa a punto delle grandi conquiste di quel primo capolavoro; ma una raffinazione condotta attraverso la potenza e la forza assunta nel Trovatore. Dal punto di vista della storia, è l’entrata nel mondo astratto dell’opera del realismo: una donna che muore di tisi, dialoghi che non si cristallizzano in duetti, un ambiente umano e sociale attualissimo, anche con abbondanti punte di grottesco e comico. E in anticipo di una buona decina d’anni sul mondo della letteratura, visto che nel 1853 autori come Zola e Maupassant erano appena nati oppure in tenera età, e il mondo delle arti era ancora impregnato del suo romanticismo altisonante, aulico e falso.

Con queste tre opere, Verdi era cosciente di essere arrivato a un punto di non ritorno nella sua carriera: non era più possibile, adesso, tornare a fare un lavoro di routine. Le successive opere, quelle della maturità, richiederanno ognuna almeno un anno di preparazione, un’attenzione più curata alla drammaturgia, un continuo interrogarsi sulla nuova forma di musica e di teatro che si era scoperta. E proprio negli stessi anni in cui Wagner, composto il Lohengrin nel 1851, meditava anche lui su come continuare la sua opera: riflessione che avrebbe chiesto quasi vent’anni di silenzio, ma che poi, alla fine degli anni ’70, avrebbe proiettato il compositore tedesco in prima fila nel dibattito sul teatro musicale. Ancora una volta, uno strano parallelismo lega i due più grandi uomini di teatro dell’Ottocento, la cui carriera è iniziata nello stesso periodo, è arrivata a una svolta quasi in contemporanea, e ancora si intreccerà.

di Francesco Dall’Olio

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1 Lettera di Giuseppe Verdi a Cesare De Sanctis, gennaio 1854.

2 Oltre che per il fatto che la cantante scritturata dalla Fenice, Fanny Salvini Donatelli, non era adatta al ruolo; ma Verdi, assorbito nelle prove del Trovatore, si era dimenticato di trovare una scelta alternativa entro i termini del contratto.

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Posted in: Monografie Artisti, Musica |

3 Commenti a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

  1. […] Correte a leggerlo (e a commuovervi come Julia Roberts in Pretty Woman ascoltando le arie proposte nell’articolo, magari?)! […]

  2. alberto scrive:

    Manca l’inizio: “Dell’invito trascorsa è già l’ora..”. Se non si cita l’inizio, che è la parte migliore dell’intera opera verdiana, si può anche andare a fare lo shampoo alle bambole, e poi pettinarle. Meglio cambiare mestiere, lascia stare Verdi, ti prego.

    • Francesco Dall'Olio scrive:

      Ma che stai dicendo? L’inizio della “Traviata” la parte migliore dell’opera? La cosa mi sembra discutibile. E poi, scusa, mi giudichi un intero articolo dal fatto che ho scartato un brano? Dammi un parere sull’articolo, invece che sulla mia scelta dei brani!

      E poi, essendo questo un articolo introduttivo rivolto anche a dei profani, mettere i brani più riusciti (celebri perché riusciti) dell’opera mi sembra il minimo.

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