Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 maggio 2013 by Francesco Dall'Olio

Il Trovatore (1853)

«Se nelle opere non vi fossero né Cavatine, né Duetti, né Terzetti, né Cori, né Finali ecc. ecc., e che l’opera intera non fosse (starei per dire) un solo pezzo, troverei più ragionevole e più giusto. Per questo vi dirò che se si potesse evitare nel principio di quest’opera il Coro (tutte le opere cominciano con un coro) e la Cavatina Leonora, e cominciare addirittura col canto del Trovatore e fare un sol atto dei due primi, sarebbe bene, perché questi pezzi così isolati con cambiamento di scena a ciascun pezzo m’hanno piuttosto l’aria di pezzi da concerto che d’opera»1

Il trionfo di Rigoletto, a Venezia, lasciò Verdi in uno stato di vera e propria esaltazione creativa, tant’è che invece di riposarsi si mise subito all’opera, per quella che doveva essere l’ultimo tour de force della sua carriera, e che avrebbe dato vita a due delle sue opere più celebri, note e amate. Aveva già il soggetto della prima delle due, che mandò difilato a Salvatore Cammarano a Napoli: si trattava di un dramma spagnolo, El trobador, andato in scena a Madrid il 1° giugno del 1836, con un successo epocale, a firma di Antonio García Gutiérrez, che poi sarebbe restato il massimo drammaturgo spagnolo romantico. Come avesse fatto Verdi a venire a conoscenza della sua esistenza, ancora oggi rimane un mistero, visto che non si sono trovate tracce di una traduzione italiana precedente all’opera (il teatro spagnolo, in generale, non superò mai i confini delle aree di lingua iberica). Fatto sta, però, che Verdi ne venne a conoscenza, e lo spedì a Cammarano, deciso a tutti i costi a trarne un’opera.

Locandina de Il Trovatore andato in scena nel gennaio 2001 alla Scala di Milano

Non poteva prevedere che quello era solo l’inizio di una lavorazione travagliata, che si sarebbe protratta per tutto un anno, tanto da dargli persino il tempo di comporre l’opera successiva (che sarebbe stata La traviata), e che sarebbe stata funestata da ben due morti, quella di sua madre e quella dello stesso Cammarano, nel giugno del 1852. Il libretto dovette allora essere completato da un altro poeta, il tutt’oggi sconosciuto Leone Emanuele Bardare, anche se era già nelle condizioni in cui Cammarano lo lasciò era adatto ad essere musicato. Il risultato fu comunque un trionfo: l’opera, andata in scena il 19 gennaio del 1853 al Teatro Apollo di Roma, dopo aver superato più o meno indenne le mene della censura romana, iniziò un cammino trionfale che è continuato ininterrottamente.

Questa, infatti, è un’opera che non lascia mezze misure: o la si ama, o la si odia. Schiere e schiere di studiosi musicali e di semplici melomani hanno dibattuto, litigato, lottato sul Trovatore, fra esaltazioni fin troppo sperticate e offese fin troppo ingenerose. C’è chi, come Gabriele Baldini, la annovera fra i massimi capolavori verdiani, migliore di molte delle opere del periodo maturo e persino di Rigoletto e Traviata, e c’è chi invece la giudica nulla più che un’opera buona per il pubblico dei loggioni, il popolino che ama gli acuti folgoranti e le storie assurdamente romantiche. Perché Il trovatore, fiammeggiante ballata romantica di amore e morte, è un’opera enigmatica e oscura come la sua nascita.

La storia è quella della rivalità amorosa di due uomini, il trovatore Manrico (tenore) e il Conte di Luna (baritono), per la  bella Leonora (soprano), dama di compagnia della regina d’Aragona, durante una guerra civile. Il primo dei due uomini è il figlio di una zingara, Azucena (mezzosoprano), che ha già avuto a che fare con la famiglia de Luna nel passato: il padre dell’attuale Conte, infatti, aveva condannato sua madre al rogo accusandola di stregoneria. Per vendicarla, Azucena aveva rapito uno dei suoi due figli per bruciarlo sullo stesso rogo, ma, presa dalla foga, aveva bruciato per sbaglio il proprio figlio. Alla fine, Manrico verrà catturato dal Conte e condannato alla decapitazione, ma Leonora si venderà al Conte per salvarlo, avvelenandosi: scoprendo l’inganno, il Conte ordinerà l’immediata esecuzione del rivale, e solo troppo tardi imparerà da Azucena che quello era suo fratello.

Mark Rucker in una interpretazione del Conte de Luna

Trama assurda, dicono molti, ed effettivamente la logicità non è esattamente la sua qualità principale: ma non era per questo che Verdi scelse il dramma di Gutiérrez. Lo scelse perché El trobador, come e più di Le roi s’amuse e La dame aux camélias (cioè Rigoletto e Traviata),  era un dramma “popolare” e originale per il palcoscenico lirico italiano. Nella sua storia, la poesia romantica dell’amore fino alla morte e dei grandi sentimenti si univa a una raccapricciante storia quasi da romanzo gotico,  i versi da canzone popolare alla prosa, gli stracci della zingara ai ricchi vestiti dei nobili. Il Trobador aveva la grande e semplice ricetta delle storie costruite con cento cliché, messi però in scena con una secchezza e un’essenzialità che li rendeva vivi, vitali, possenti, che dava al loro mondo una carnalità particolare, facendo sentire quanto, se ben usati, potessero commuovere.

Fu questa “popolarità” dell’opera ad attirare Verdi, e sostanzialmente Il trovatore ne conserva i tratti fedelmente, ma il confronto con Cammarano le fece assumere tutt’altra fisionomia da quella originariamente voluta. L’intenzione originaria di Verdi era di fare un altro dramma sullo stile di Rigoletto, che proseguisse sulla via dell’abbandono delle convenzioni sceniche per diventare invece un vero e proprio dramma, cioè una storia di psicologie e di personaggi lineare e consequenziale. Cammarano non era però il librettista giusto per questo genere d’opera, legato com’era alla vecchia disposizione dell’opera per numeri, e quindi il musicista dovette venire a patti con le resistenze del poeta. A un certo punto, anzi, Verdi probabilmente si accorse che non era El trobador il dramma giusto per proseguire sulla strada intrapresa con Rigoletto, e rinviò la cosa all’opera successiva. Ma si rese conto che poteva comunque finire Il trovatore accettando la convenzionalità che Cammarano voleva imporre al libretto, ribaltandola però di senso e riempiendo le vuote formule con la materia piena di umanità della sua musica.

Quindi, in un certo senso, i critici del Trovatore hanno ragione: quest’opera non è come Rigoletto e Traviata, non è una storia consequenziale e verosimile con grandi psicologie. Sbagliano, però, nel pensare che sia un passo indietro rispetto alle altre due: tutt’altro, il Trovatore è la nascita dell’altra grande forma operistica che Verdi praticherà nella sua età matura. Se la prima forma, quella nata con Rigoletto, sarà l’evoluzione dell’opera verso un dramma di caratteri e di relazioni, la seconda forma, che nasce col Trovatore, andrà invece verso una costruzione drammatica più epica, universale e variegata, un dramma “a pannelli” come i drammi storici shakespeariani, giganteschi tentativi di rendere a teatro tutta l’umanità nei suoi aspetti più diversi. E per fare questo, le convenzioni che Cammarano voleva imporre non erano affatto un limite, erano anzi esattamente ciò che serviva.

Basti pensare all’uso del coro, che apre in pratica ogni atto del Trovatore, ma che ha una libertà insolita rispetto alla trama principale. Prima di allora, in ogni opera lirica anche verdiana, il coro svolgeva sostanzialmente una sola funzione: quella di commentare l’azione, o nel senso che faceva da pubblico a un’aria, o nel senso che esprimeva sentimenti collettivi direttamente collegati con i risultati dell’azione drammatica. In due momenti corali di quest’opera, invece, il Coro è del tutto slegato dalla trama: il coro degli zingari che inizia l’atto II e quello dei soldati che inizia l’atto III esprimono sentimenti di gioia sana e popolaresca che nulla c’entrano con i tormenti dei personaggi. E nella scena bellissima del Miserere, nell’atto IV, il lugubre canto fuoriscena nel Coro non è solo un commento all’aria: al contrario, sono le parole di Manrico prigioniero fuori scena e Leonora che sembrano rispondere al Coro, incarnando le angosce date loro dal ripetersi del salmo dei defunti. Per una volta, in altre parole, è il Coro, l’anonimo Coro, a dare forma e sostanza alla scena, a costituire uno sfondo di morte, vera morte.

Perché l’altra grande innovazione è proprio questa: la “realtà” che Verdi dà alla scena del Trovatore. Al contrario delle altre due opere, il Trovatore non ha un vero protagonista: Manrico, Leonora, Azucena e il Conte sono anzi sostanzialmente paritari rispetto a presenza scenica, importanza drammatica e impegno vocale (tant’è che Enrico Caruso disse che per fare Il trovatore ci vuole solo una cosa, i quattro cantanti più bravi del mondo). Il risultato è che i loro linguaggi, musicali e librettistici, sono per tutta l’opera in contrasto, anche in loro assenza, perché questo quartetto di personaggi, ognuno con la propria area musicale di appartenenza, si richiama sempre, da una situazione all’altra. Drammaticamente, Il trovatore è un continuo rincorrersi, un andare in cerca di qualcuno, una fuga continua e disperata dalla propria ossessione, nell’affannoso tentativo di conquistare la propria felicità; e anche un lottare contro se stessi, contro i propri limiti e/o i propri fantasmi. La no man’s land del sentimento per la prima volta vista e sperimentata in Ernani si ripete, in un paesaggio che però, alle spalle dei protagonisti, si è riempito di un immaginario sepolcrale, dove il fuoco brucia e i corpi si disfanno. E’ la lotta contro la Morte, quella che i protagonisti lottano invano, la lotta contro un destino atroce che si beffa di loro.

Rappresentante del destino, sua nolente incarnazione, è Azucena, la zingara, che è in assoluto il personaggio più originale dell’opera. Per la prima volta, Verdi impiega la voce del mezzosoprano in pieno contrasto con le altre, e non solo per qualche ruolo di contorno minoritario, e affida a questo timbro misto, bizzarro, in continuo saliscendi ma comunque sotto i voli lirici del soprano, il ritratto di una psicologia contorta ai limiti della nevrosi. Vendetta e amore materno, ossessione e desideri di pace si alternano all’interno di un’anima plagiata dal dovere della vendetta ma anche madre appassionata, al limite della pazzia ma senza essere pazza (cosa che Verdi insistette con Cammarano: Azucena doveva essere in possesso delle sue facoltà mentali, così da rendere più terribile e contraddittorio il suo comportamento). Lei ha messo in moto il meccanismo del dramma, lei lo condurrà alla fine, e lei per prima ne sarà distrutta: il suo ultimo grido, “Sei vendicata, o madre!”, è sì un’affermazione di trionfo, ma anche (se non soprattutto) l’amara constatazione di chi ha perso tutto.

Contro di lei, contro il destino che incombe tremendo, si alza, fragile e bellissimo, il canto d’amore del classico trio tenore/soprano/baritono, dove per una volta non esistono differenze di valore fra “buoni” e “cattivi”. Dal don Nuño di Gutiérrez privo di scrupoli e disposto persino al sacrilegio, Verdi ha ricavato uno dei suoi baritoni più romantici, quasi tenero quando, solo nella notte, intona il proprio commovente canto d’amore alla donna che non lo ricambia e a cui darebbe la vita (è la bellissima aria “Il balen del suo sorriso”, una delle aggiunte di Bardare). E se ha tolto alla Eleonora originale ogni senso di colpa e di divisione fra il dovere religioso del convento e i suoi sentimenti, ha dato alla sua Leonora una passione così vibrante, viscerale e vera, un attaccamento così intenso al proprio sentimento, che non può non commuovere, e che la mette accanto senza mezzi termini a Violetta. E poi Manrico, che per i tenori verdiani è un vero e proprio punto di svolta: comincia infatti ad emergere con lui un nuovo tipo di eroe, la cui vocalità luminosa e senza macchia è percorso da sottili brividi di inquietudine, sospeso fra la rassegnazione di fronte al proprio destino e la lotta disperata per la propria felicità. La sua aria con cabaletta (“Ah! sì, ben mio” e la celeberrima “Di quella pira”) esemplifica benissimo tale dicotomia: all’aria calma, sognante, estatica, eppure percorsa dalla paura della possibile morte imminente, accettata ma non senza un brivido, ecco contrapporsi l’autentica esplosione di energia della cabaletta, il grido di battaglia dell’eroismo disposto a tutto pur di salvare quel prezioso fantasma di felicità.

Una volta, a Verdi fu chiesto quale opera della trilogia popolare preferisse. La risposta fu: “Come drammaturgo, Rigoletto; come musicista, La traviata; come semplice spettatore, Il trovatore.” Ben più delle due sorelle, Il trovatore è fatto per essere visto a teatro, dove più facilmente si può apprezzare la sua natura di incubo a occhi aperti, di costruzione essenziale e scarnificata di questa lotta per la felicità che è la vita. Non è vero che è un’opera per sentimentali, può deliziare anche i critici: basta che la si accetti per quello che è.

di Francesco Dall’Olio

Pagina della partitura de Il Trovatore di G. Verdi


1 Lettera di Giuseppe Verdi a Salvatore Cammarano, 4 aprile 1851.

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Posted in: Monografie Artisti, Musica |

Un Commento a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

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