Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 aprile 2013 by Francesco Dall'Olio

Rigoletto (1851)

«Osservo infine che si è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!! Per qual motivo? Un gobbo che canta dirà taluno! e perché no?… Farà effetto?… non lo so, ma se non lo so io, non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente defforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore. Scelsi appunto tale sogetto per tutte queste qualità e questi tratti originali, se si tolgono io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le note possono stare egualmente con questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle un carattere»1

Così Verdi scriveva, rispondendo alla decisione della censura veneziana di proibire la rappresentazione della nuova opera che stava scrivendo per la Fenice, accusata di oscenità e immoralità. Ci stava lavorando da mesi, dietro assicurazione solo verbale di Piave che il soggetto sarebbe stato permesso, e non era intenzionato certo adesso a fare marcia indietro solo per obbedire al conformismo di qualche censore. Lo sapeva che era un soggetto scottante, scandaloso, un’autentica bomba a mano, ma proprio per questo aveva scelto Le roi s’amuse [Il re si diverte] di Victor Hugo, come soggetto del suo nuovo lavoro.

Victor Hugo - Le Roi s'amuse, rappresentazione del cinquantenario alla Comédie-Française, il 22 novembre 1882

Il dramma era andato in scena vent’anni prima, il 22 novembre 1832, per la sua prima e unica rappresentazione: un pronto decreto della censura ne vietò, infatti, ogni replica, e a nulla valse la difesa che ne fece l’autore nella prima edizione a stampa. Già Hernani era stato un attentato a tutte le categorie estetiche dell’epoca, questo nuovo dramma era una vera e propria dichiarazione formale di guerra. In fondo, il dramma precedente, nonostante tutte le sue novità formali, era ancora accettabile come trama e contenuti: il re libertino si ravvedeva, e sulla tragedia degli amanti, in una lontana Spagna del 1519, ci si poteva commuovere senza problemi. Ma Le roi s’amuse era, invece, semplicemente inaccettabile: il re poteva anche divertirsi, ma nessun pubblico dell’Ottocento avrebbe mai potuto accettare un dramma che pescava a piene mani nell’orrido, nel grottesco, nel deforme pretendendo di infondervi dignità tragica, con una commistione di generi così ardita da risultare scioccante, e senza nessuna moralità nella vicenda. E poco importa che il luogo dell’azione fosse la Francia di Francesco I, universalmente nota per le sue dissolutezze. Rappresentare il monarca di Francia che si diverte a svergognare le mogli e le figli dei suoi cortigiani, e che va a donne tra i bassifondi vestito da studente o da soldato, cantando canzonacce da taverna, restava un pugno nello stomaco; e pugno nello stomaco ancora più forte era elevare a protagonista un personaggio come Triboulet, il gobbo buffone di corte, che spinge il re alla dissolutezza mentre cresce lontano dalla corte la propria figlia, Blanche. Quando il primo disonorerà la seconda, il gobbo tramerà vendetta pensando di fare assassinare il re dal sicario Saltabadil, ma sarà invece la figlia a morire, sacrificandosi per l’uomo che ama. Il sublime cercato nel grottesco, questa la chiave di volta dell’estetica di Hugo: e Verdi, cogliendone benissimo l’impronta rivoluzionaria di matrice shakespeariana, decise di fare anche lui il grande passo.

E stavolta, Verdi non si lasciò intimidire dalle mene della censura: si dimostrò disposto al compromesso solo su due punti, in fin dei conti quelli più superficiali. Uno era il luogo dell’azione: se la censura non voleva un re libertino, per lui non c’erano problemi, l’azione poteva tranquillamente essere spostata altrove. Così venne scelta Mantova, il re divenne un anonimo Duca e Triboulet Rigoletto (dal verbo francese rigoler, “ridacchiare”). L’altro era l’unica scena dell’originale che Verdi sapeva non poter essere mantenuta: l’incontro fra Blanche e il re nella camera da letto di lui, conclusa con un evidente semi-stupro. Il suo posto venne preso da una classica aria con cabaletta del Duca, che canta la sua disperazione al non ritrovare Gilda, scelta che ha fatto infuriare o lamentare parecchi critici musicali, per la rinuncia a una situazione originale e forte per una “caduta” nel tradizionalismo2. Su tutto il resto, però, Verdi la spuntò: Rigoletto restò gobbo, il Duca rimase un libertino, e la commistione fra il serio e il grottesco venne mantenuta per intero. L’opera andò in scena il 14 marzo 1851, e il successo di pubblico fu fin da subito immediato e universale (quello di critica un po’ meno): un successo che, a distanza di 150 anni, non è mai diminuito.

Copertina del libretto dell'opera per il Teatro Comunale di Bologna, a cura di Giovanni Gavazzeni, nella collana Monografie d'Opera.

Con quest’opera, inizia la grande fase del Verdi maturo. Non più due-tre opere all’anno scritte di fretta per questo o quel teatro, in una corsa forsennata per restare nel giro, ma progetti più ambiziosi e meditati, scelti fra i soggetti più innovativi del periodo, e calibrati con perfetto equilibrio di musica e dramma. La musica, poi, con scatto sempre più deciso tende ad uscire dalla sua funzione classica di accompagnamento del canto per diventare la vera e propria ossatura della creazione artistica, ed esprimere assieme al canto le posizioni e i rapporti fra i personaggi; si arricchisce perciò di sfumature, ambiguità, sottintesi, contrasti profondi, scontri e incontri fra note, rivelandosi non meno complessa delle solenni arcate wagneriane.

Tutto questo si ritrova già in quest’opera, che – come lo stesso Verdi fece notare – è tutta costruita a duetti, cioè per incontri, scontri e confronti tra personaggi. Le “arie”, i singoli pezzi per i cantanti, si contano sulla punta delle dita, e la maggior parte sono riferite al Duca, dei tre protagonisti quello “ufficialmente” deputato a esprimersi nelle forme musicali più tradizionali. E’ in bocca a lui che si trova il pezzo più celeberrimo dell’opera, “La donna è mobile”, gemma di cui Verdi era orgoglioso3: una efficacissima e precisa pittura in musica di un carattere cinico, superficiale, allegramente egoista, dove sul ritmo trascinante di barcarola degli archi i flauti e i secondi violini ricamano scale ascendenti di spensierata leggerezza, stilettate contro il bel sesso da parte di chi è l’infedeltà fatta persona. Il Duca di Mantova non è il primo tenore infedele della storia dell’opera, ma senza dubbio è il primo tenore libertino, il primo a non innamorarsi della sua preda, a vivere anzi l’amore con una leggerezza fino irritante. Tocco di genio da parte di Verdi affidargli, perciò, le parti leggere dell’opera, quelle meno rivoluzionarie, quelle che più guardano al passato belcantisico di belliniana e donizettiana memoria, divenuto menzogna e contraffazione di sentimenti nella bocca di un libertino.

Efficacissima la contrapposizione con Rigoletto, che è invece figura di assoluta modernità. Felice Varesi, il suo creatore, era stato anche il primo Macbeth, e non è allora sorprendente che il gobbo buffone e il tiranno shakespeariano parlino lo stesso linguaggio: un linguaggio spezzato, privo di simmetria, spesso incline al parlato, fatto di battute rapide, nervose, secche, mentre la musica gli risponde, riecheggiando e amplificando ciò che c’è dietro a quelle parole. Le uniche aperture in linee di canto ampie e distese, Rigoletto le trova solo quando parla con (o della) figlia, cioè quando approda alla sua unica oasi di serenità, al suo paradiso perduto e/o ritrovato: solo allora, si lascia andare a flussi melodici larghi e ampi. Sentire per credere la sua unica aria, “Cortigiani vil razza dannata”. Invece di un’ordinata responsione di strofe, tre parti che corrispondono a tre diversi momenti psicologici (la rabbia, il pianto, la supplica); e nelle prime due, il canto quasi non esiste, la voce invece sembra limitarsi a scandire singoli tronconi di frase, solo saltuariamente concedendosi qualche apertura melodica, mentre è la musica a tenere unito il tutto, prima con i tremolii irati degli archi e poi con il ripiegare delle sue melodie nel lamento. Solo quando supplica in nome della sua felicità, Rigoletto canta nel senso classico del termine, ma per allora è già divenuto chiaro che questa non è un’aria classica: è un monologo, una tirata teatrale che dipinge un personaggio.

Un personaggio, poi, che è estremamente più complesso di quello che farebbe credere un’infausta tradizione, che l’ha irrigidito e santificato facendone l’archetipo dell’amore paterno. Ora, certamente la corda dell’amore paterno c’è in questo dramma ed è espresso con accenti toccanti e forti, ma ciò che ha attirato Verdi è la contrapposizione fra l’amore e il personaggio che lo esprime, il paradosso che già Hugo aveva posto al centro del suo dramma. Rigoletto è padre, ma è anche buffone di corte, e come tale è parte integrante dell’atmosfera corrotta della corte, è complice delle depravazioni del Duca, e il suo tentativo di proteggere Gilda ha un che di ipocrita e di possessivo (non a caso si è notato come il duetto Rigoletto-Gilda al primo atto sembri un duetto d’amore). Chi davvero volesse rappresentare bene Rigoletto, dovrebbe enfatizzare proprio questa doppia dimensione del dramma, questo straordinario miscuglio di sordido e di sublime, comico e serio. Nella prima scena del dramma, sarebbe l’ideale che Rigoletto facesse ridere, e ridere sul serio.

Solo così, d’altra parte, si spiega il largo uso fatto in quest’opera del cosiddetto parlante: ovvero della figura musicale, tipica dell’opera comica, in cui uno o più personaggi, invece di cantare, si limitano a intonare le battute, mentre sotto di loro è la musica a condurre il gioco. Basti ascoltare il duetto Rigoletto-Sparafucile al primo atto, o la sequenza della tempesta e dell’omicidio di Gilda al terzo. Specialmente quest’ultimo è di un’essenzialità stupenda: la tempesta è evocata da tre elementi musicali (tra cui un coro a bocca chiusa fuori scena), e su questo sfondo Sparafucile, il sicario, e la sorella Maddalena discutono su come salvare il Duca, mentre Gilda fuori li ascolta. Non stiamo vedendo una solipsistica esposizione di sentimenti, ma un vero e proprio dialogo serrato, nervoso, scattante, minaccioso, climax inimitabile verso l’apice del dramma, ricavato con un procedimento che nell’opera dell’epoca era qualcosa di rivoluzionario.

Rigoletto è la fine degli “anni di galera”, che si erano aperti con un’altra opera tratta da Hugo, Ernani. In quegli anni, Verdi aveva mosso, a passi lenti ma costanti, un’evoluzione sempre più decisa del suo stile. Partito da un dramma nudo, scabro, di caratteri lanciati a confrontarsi nel nulla dei sentimenti, il compositore aveva poi iniziato ad approfondire questi caratteri, a dare loro uno sfondo psicologico, a toglierli dal loro isolamento di figure da teatro dei pupi per immetterli in una trama capace di farli interagire come veri e propri esseri umani; al tempo stesso, aveva cominciato a raffinare la propria scrittura musicale, anche grazie al confronto con la tradizione francese del grand-opéra, che gli insegnò come disegnare un ambiente attorno ai personaggi andando oltre il bozzettismo e rendendo quell’ambiente necessario alla stessa psicologia dei caratteri. Da due anni, Verdi cercava il soggetto giusto per mettere su carta questo nuovo genere d’opera. Mancata a causa della censura l’occasione fornita da Kabale und Liebe (divenuto la comunque splendida Luisa Miller), Verdi trovò di nuovo in Victor Hugo il soggetto perfetto per realizzare il tipo di teatro che andava cercando: un teatro multiforme, che nella sua alternanza calcolata e precisa di registri potesse rappresentare, come Shakespeare insegnava, la totalità dell’esperienza umana, con i suoi aspetti più alti e quelli più sordidi.

Lo fa capire bene quello che è forse il pezzo più riuscito dell’opera, anch’esso celeberrimo: il quartetto “Bella figlia dell’amore”. Nella taverna di Sparafucile, il sicario che Rigoletto ha assoldato per uccidere il Duca, quest’ultimo corteggia Maddalena, la bella sorella del sicario; da un buco nel muro, Gilda li spia, invitata da Rigoletto a farlo così da togliersi ogni dubbio sulla fedeltà dell’uomo. Quattro linee di canto diverse si intrecciano, dopo che la raffinata e insinuante perorazione del Duca è terminata, e si fondono senza però mai perdersi, disegnando lo scontro di quattro anime di cui due impegnate in uno squallido gioco di seduzione e scherzi, e le altre due invece colpite a morte nel centro del loro universo. Non c’è più differenza, in questo brano, fra la comicità e la tragedia: siamo di fronte a un quadro universale di vita, una situazione teatrale sbalzata con una potenza che la rende semplicemente universale e irripetibile, un quadro di vita vera, palpitante, potente. La lezione shakespeariana di Macbeth ha dato i suoi frutti, e le successive due opere confermeranno, anche se in modo molto diverso fra loro, il nuovo corso della carriera verdiana.

di Francesco Dall’Olio


Ed. consigliata per l’ascolto: DG 1979, Berliner Philarmoniker, dir. Carlo Maria Giulini, con Piero Cappuccilli (Rigoletto), Placido Domingo (Duca), Ileana Cotrubas (Gilda), Nicolai Ghiaurov (Sparafucile), Elena Obrasztova (Maddalena).

Ed. consigliata per la visione: OPUS ARTE 2001, coro e orchestra del Convent Garden, dir. Edward Downes, con Paolo Gavanelli (Rigoletto), Marcelo Alvarez (Duca), Christine Schafer (Gilda), Eric Halfvarson (Sparafucile), Graciela Araya (Maddalena).

1 Lettera di Giuseppe Verdi a Marzari, segretario del teatro della Fenice di Venezia, il 14 dicembre 1850.

2 Criticismo che non trovo condivisibile: nota giustamente Budden che un libertino che rimpiange la sua ultima preda, con accenti quasi da innamorato autentico, non è assolutamente irragionevole.

3 Giunse persino a proibire a tutti i partecipanti alle prove di cantarla o anche solo fischiettarla fino alla prima.

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