Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 marzo 2013 by Francesco Dall'Olio

Luisa Miller (1849)

«Se non temessi la taccia di utopista, sarei tentato a dire che per ottenere la possibile perfezione di un’Opera musicale, dovrebbe una mente sola essere autrice dei versi e delle note: da questo concetto emerge chiara la mia opinione che essendo due gli autori, è d’uopo almeno che essi fraternizzino, e che se la Poesia esser non deve serva della Musica, non deve nemmeno esserne tiranna»1

Fino all’Unità d’Italia, Verdi non ebbe mai buoni rapporti con la censura: anzi, molto spesso le sue opere si trovarono ad essere bersaglio dei fulmini censori delle autorità morali e politiche del tempo. Il motivo, però, non erano i contenuti più o meno patriottici, che furono abbastanza tollerati2, a parte casi eclatanti come La battaglia di Legnano o I Vespri Siciliani (opere comunque posteriori al ’48, dopo il quale vi fu un generale inasprimento della censura). I problemi più gravi Verdi iniziò ad averli dopo il ’48, e per ben altri motivi: la censura del tempo osservava, infatti, con sospetto qualsiasi soggetto, non politico, che potesse essere pericoloso dal punto di vista morale e religioso, e Verdi, sul finire degli anni ’40, scelse soggetti “scandalosi”, fidandosi appieno della sua sensibilità di artista e iniziando a buttarsi dietro le spalle quasi ogni tentativo di compromesso.

In quest’ambito, nessun teatro diede mai a Verdi tanti problemi come il San Carlo di Napoli, il più grande d’Italia assieme alla Scala di Milano e alla Fenice di Venezia. Nei primi anni dell’Ottocento, sotto la guida dell’impresario milanese Domenico Barbaja, il San Carlo era stato il teatro rossiniano per eccellenza: tutte le grandi opere serie del compositore pesarese – che in pratica fondarono il melodramma romantico italiano3 – erano state rappresentate lì, alcune con grandissimo successo, altre meno, perché troppo raffinate e avanzate per il pubblico dell’epoca. Dopo l’abbandono di Rossini, il teatro era però caduto man mano nella più avvilente delle routine, complice anche il fatto di trovarsi a operare sotto il governo più reazionario e arretrato dell’intera penisola, quello dei Borbone: già negli anni ’40, il San Carlo aveva ceduto – più o meno ufficialmente – la sua posizione di maggior teatro italiano ai più aggiornati, propositivi e innovatori Scala e Fenice.4

Un’opera per Napoli, Verdi l’aveva già composta nel 1845: la famigerata Alzira, dallo stesso compositore definita – anni dopo – “proprio brutta”, giudizio esagerato perché la qualità della musica è anche lì altissima, ma sostanzialmente esatto in relazione alla pochezza, alla banalità e all’insipienza del dramma. In quell’occasione, un Verdi affannato dai molteplici impegni e in cerca di affermazione aveva accettato senza ribattere un libretto scritto senza la sua partecipazione diretta da Salvatore Cammarano, il poeta ufficiale del teatro. Quest’ultimo certo era all’epoca il più grande librettista italiano, data la collaborazione di lunga data e grandi effetti con Gaetano Donizetti5, ma era anche un convinto e abilissimo conservatore: qualsiasi soggetto gli passasse per le mani, finiva sempre adattato alle “convenienze” dei teatri, in pieno dispregio dei valori dell’originale drammatico, che per Verdi erano invece fondamentali.

E nel 1848, il compositore, ormai affermato anche fuori d’Italia dopo la rappresentazione de I masnadieri a Londra e della Jerusalém a Parigi, non aveva nessuna intenzione di obbedire di nuovo così ciecamente alle “convenienze”; già col Macbeth, anzi, aveva cominciato a muoversi decisamente contro queste ultime, alla ricerca di un teatro più articolato, mosso, verosimile, insomma un vero teatro moderno. Cosa che a Milano e a Venezia, malgrado qualche intoppo, si poteva fare, ma a Napoli no. Verdi, seccato e in cerca di altre scritture, cercò quindi di sciogliere il contratto che aveva stipulato all’epoca dell’Alzira per un’opera nuova al San Carlo, ma la direzione del teatro se la prese con Cammarano, reo di non aver consegnato al maestro il libretto, minacciando di mandarlo in prigione. A questo punto, supplicato dal librettista, Verdi – che, per dirla con Don Giovanni, era “per sua disgrazia uom di buon cuore” – decise di comporre quest’opera nuova.

Dopo il rifiuto di un patriottardo e ancora rivoluzionario Assedio di Firenze da Guerrazzi, la scelta cadde su Kabale und Liebe (Intrigo e amore), un dramma di Friedrich Schiller, il drammaturgo tedesco romantico per eccellenza, e terza grande fonte d’ispirazione per Verdi assieme a Hugo e a Shakespeare6. Di per sé, la scelta andava benissimo. La storia è quella della relazione fra una ragazza borghese, Luisa Miller, figlia di un suonatore di violino, e il nobile Ferdinand von Walter (nell’opera ribattezzato Rodolfo), figlio del presidente di quel distretto della provincia tedesca. Il padre di quest’ultimo, che è giunto in quella posizione togliendola al predecessore mediante il gioco d’azzardo, vorrebbe far sposare il figlio con Lady Milford, la mantenuta del re, ma il ragazzo, fedele all’amata, si ostina a rifiutare, e minaccia anzi di rivelare le malefatte paterne. Rimedia allora Wurm, segretario di Walter, suo complice e spasimante respinto di Luisa: dopo aver fatto arrestare il padre di lei, costringe la ragazza a scrivere una lettera dove dichiara di amarlo e di aver ingannato Ferdinand per ambizione. Ricevuta la lettera, un geloso e disperato Ferdinand si reca a casa di Luisa e avvelena una tazza di latte, facendo prima bere lei e poi bevendo anche lui. E’ una tragedia grottesca, cinica, sordida per come squaderna di fronte al lettore/spettatore il triste spettacolo di una provincia tedesca avara, gretta e avida, che schiaccia inesorabile un amore puro e quasi adolescenziale: perfetta, in poche parole, per un Verdi che cercava drammi nuove per le esigenze della sua arte, e che avrebbe di lì a poco musicato i due scandalosi Rigoletto e Traviata.

Ma in quei due casi, Verdi avrebbe lavorato a Venezia e col fidato Piave; stavolta, invece, lavorava a Napoli e con il più scafato e meno docile Cammarano. Il quale non solo nobilitò un po’ il tutto, trasformando Walter da presidente a conte e Miller da suonatore ad ex soldato, ed elevando la colpa di Walter dal barare al gioco all’assassino di un cugino, ma si oppose decisamente ad alcune idee del compositore. Verdi avrebbe voluto conservare il personaggio di Lady Milford, mantenuta per necessità ma ben consapevole del disonore e della vergogna del suo stato, e alla disperata ricerca di redenzione in un ambiente corrotto e profittatore come quello di corte; Cammarano gli rispose che un simile personaggio era impensabile da mettere in scena, perché la censura non l’avrebbe permesso. La spuntò, e Lady Milford divenne una generica duchessa Federica, amica d’infanzia di Rodolfo e da poco vedova di un ricco e potente marito, personaggio in fin dei conti del tutto marginale e scipito. Nel secondo atto, Verdi voleva due duetti in successione, uno fra Luisa e Wurm quando quest’ultimo la costringe a scrivere la lettera, e uno fra Wurm e Walter, che raccontasse il loro delitto: ottenne solo il secondo, mentre nel caso del primo dovette rassegnarsi ad assegnare alla protagonista un’aria con cabaletta, come richiedevano le convenienze. In altre parole, il dramma di Schiller venne privato dei suoi lati strettamente più sordidi e grotteschi per diventare invece un idillio tragico di campagna, e in questa forma l’opera, andata in scena l’8 dicembre 1849, ebbe un grande successo.

Tanto maggiore merito, quindi, a Verdi che, in condizioni come queste, riuscì non solo a non farsi soffocare dalle convenzioni, ma anzi a ribaltarle. Il segreto e il fascino di Luisa Miller sta, infatti, nell’essere un’opera già rivoluzionaria, sotto una forma ancora classica e tranquillizzante. Rivoluzionaria nella vicenda, che nonostante la “nobilitazione” di Cammarano non è più un melodramma classico di cappa e spada, ma una squallida storia di ambizioni e brame di potere, e rivoluzionaria nella musica. Giunge infatti qui a compimento quasi definitivo la prima evoluzione della musica verdiana, che si era andata affermando, a partire dall’Ernani e ancor più dopo il fondamentale Macbeth, durante gli “anni di galera”, e che consiste nel passaggio da una concezione dell’opera per numeri chiusi, a quella invece di un vero e proprio dramma, in cui la musica, riempiendo tutta la trama, unifica i vari elementi in un clima generale unitario, compatto, indipendente dalle singole arie o duetti.

Del resto, Verdi veniva da Parigi, dove aveva vissuto per due anni, assistendo al trionfo della forma del grand-opéra, i monumentali spettacoli francesi, grandi affreschi di taglio politico e religioso, con molti protagonisti e relazioni fra i personaggi in media più sviluppate che nell’opera italiana. Le lezioni apprese nella capitale francese si sentono eccome, nella Luisa Miller: l’orchestrazione si è fatta più raffinata e descrittiva, i personaggi sono abbozzati meglio, più ricchi di psicologia, e in generale il dramma ha una compattezza che nelle precedenti opere verdiane spesso andava persa. Soprattutto, però, si è raggiunto un perfetto equilibrio fra la musica e il canto, elementi che, d’ora in poi, andranno di pari passo nella drammaturgia verdiana, e che il compositore padroneggerà e farà interagire con sempre più sicurezza.

La prima parte dell’atto I, ad esempio, che presenta l’ambiente contadino innocente e di sani principi di Luisa e del padre Miller, è una sola costruzione musicale, in cui le singole forme chiuse sono collegate fra loro senza nessuno stacco: un unico quadro di un universo governato da sani principi di onore, lealtà, amore, come non si era mai visto nell’opera italiana, che si ferma per concedere al pubblico di applaudire i propri divi solo quando la scena è terminata. Da qui in avanti, l’opera procederà per scene, piccoli pezzi della storia in sé compatti e unitari, di cui la musica disegnerà, come in una pittura, il tono e i sentimenti, creando delle vere e proprie cellule drammatiche in cui il canto completa ciò che la partitura ha già abbozzato. Basti prendere ad esempio la celeberrima aria del tenore “Quando le sere al placido”. Dopo un recitativo in cui parola e musica sembrano quasi rispondersi l’un l’altro, mentre Rodolfo ancora è incerto se sia vero ciò che ha letto, la musica stabilisce, con dei semplici accordi degli archi, una frase del violoncello e poi gli arpeggi del clarinetto, un clima trasognato e dolorosamente piangente, una culla da cui la voce del tenore sembra quasi venire fuori, invece di imporsi. Non è più un semplice accompagnamento per una bella voce, è una vera e propria sinergia fra musica e parola, dove i suoni dell’orchestra sottolineano, amplificano, riempiono di calore la linea ampia e nostalgica del canto. E così Verdi ci raffigura di fronte agli occhi tutto il dolore di un ragazzo, di una testa calda e innamorata, per la perdita di un sogno meraviglioso di amore e di speranza.

C’è però un’altra grande novità in quest’opera, ed è la sua “bassezza”. Nonostante la nobilitazione di cui Cammarano ha fatto oggetto i personaggi di Schiller, infatti, nell’opera il contrasto sociale rimane, ed è fortissimo. L’unico eroismo di cui è dotata Luisa è quello che le deriva dall’amore, sua unica ragion di vita, mentre la colpa di Walter e Wurm è quasi il marchio distintivo del loro essere nobili. Sempre la musica si incarica di differenziare personaggi e mondi, contrapponendo al canto e ai toni entusiasti o malinconici dell’amore e della giovinezza tutta la cupezza, l’orrore, ma anche la cecità morale, della colpa e del sangue. Nel primo caso, ecco un canto spiegato con frequenti salite all’acuto, il suono degli archi e dei flauti, oppure nei punti più elegiaci quello del flauto; nel secondo, le cupe note dell’oboe, del clarinetto, del violoncello, che girano sempre su se stessi, ribattendo lo stesso tema, evocando il pensiero e il ricordo degli scheletri nell’armadio della terribile coppia Walter-Wurm, spinti dall’ambizione a un delitto e da quella stessa ambizione spinti, come Macbeth, a continuare sulla strada dell’oppressione per consolidare la conquista.

Viene così recuperata la grande carica umanitaria e la poesia dolente dell’originale schilleriano, che anzi quasi si giova dell’eliminazione degli originari elementi grotteschi,7 e immersa in un questo idillio tragico sembra invece avvicinarsi a certi luoghi dei Promessi sposi, dove con più forza Manzoni disegnava la tragedia degli umili travolti dalla storia e dalle miserie del mondo.8 E man mano si va verso la catastrofe e la tragedia, il canto dei protagonisti si evolve: Luisa, Rodolfo e il padre di lei si rifugiano in un lirismo sempre più spinto, quasi cercando di inseguire altrove quel sogno di felicità così distrutto, infranto da un ordine disumano fondato sul sangue, assistiti da una musica che dovunque li accompagna, li segue, dice quel che loro non dicono, segna il ritmo delle loro passioni e delle loro parole.

Luisa Miller, assieme al successivo Stiffelio, segna la fine degli “anni di galera”, e del lungo apprendistato verdiano svolto durante questo decennio di impegni ravvicinati, che man mano ha visto crescere la volontà del compositore di trasformare il proprio stile, di rinnovarlo per creare un nuovo linguaggio che indirizzasse lo stile canoro dell’opera italiana verso un’espressività davvero teatrale, cioè capace di rappresentare veri individui e relazioni umane, sempre però mantenendo come mezzo espressivo la purezza e la limpidezza del canto, e senza mai troncare il rapporto con il proprio pubblico. Questo processo, iniziato per davvero con Ernani, e che aveva conosciuto una tappa importante con lo sperimentale Macbeth, si rivela per la prima volta in quest’opera in tutta la sua forza rivoluzionaria. Ciò che ancora mancava a Verdi per firmare e concludere la sua personale rivoluzione era un soggetto che fosse davvero nuovo, mai rappresentato, totalmente distante e alieno da quanto l’opera italiana aveva fatto fino ad allora. Kabale und Liebe sarebbe stato perfetto, ma la rielaborazione di Cammarano tarpò un po’ le ali al compositore. Il riscatto sarebbe avvenuto molto presto, nelle forme poco attraenti di un gobbo buffone di corte: era arrivato il momento di Rigoletto.

di Francesco Dall’Olio


1 Lettera di Salvatore Cammarano a Verdi durante la composizione della Luisa Miller (11 giugno 1849).

2 Basti pensare che Venezia era sotto il dominio austriaco, ma questo non impedì ai veneziani di sentire nell’Ernani un coro (Si ridesti il leon di Castiglia) che era apertamente rivoluzionario, senza che la censura trovasse quasi nulla da ridire.

3 Fu Rossini, infatti, a inventare l’opera romantica italiana dal punto di vista dello stile, importando nel melodramma la ricchezza strumentale dei compositori tedeschi come Mozart, Haydn e Beethoven, e liberando la musica dalla pura funzione di accompagnamento.

4 Con tutti i suoi difetti, infatti, la censura austriaca era molto più aperta e comprensiva verso i teatri.

5 Aveva scritto per lui, fra le altre cose, la Lucia di Lammermoor.

6 Il compositore aveva già musicato due drammi di Schiller, Die Jungfrau von Orléans (Giovanna d’Arco alla Scala nel 1845, libretto di Solera) e Die Rauber (I masnadieri a Londra, 1846, libretto di Andrea Maffei).

7 Nel dramma, ad esempio, Luisa ha una madre che è una vera e propria ruffiana, e incoraggia la relazione fra Luisa e Ferdinand per amor di guadagno; lo stesso Miller mostra un’avidità non indifferente nel finale; per non parlare del personaggio – assente nell’opera – del Maresciallo von Kalb, un fatuo signorotto aiutante di Walter,

8 D’altra parte, Verdi amava moltissimo Manzoni e I promessi sposi.

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Un Commento a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

  1. […] Correte a teatro.. e soprattutto correte su Clamm a leggere il post! […]

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