Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 febbraio 2013 by Francesco Dall'Olio

Macbeth (1847)

«Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth, ma che io non conosca, che non capisca e che non senta Shaspeare [Shakespeare] no, per Dio, no. E’ un poeta di mia predilezione che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù, e che leggo e rileggo continuamente»1

Uno dei meriti del Romanticismo come movimento letterario è stata la riscoperta di Shakespeare: prima, infatti, il teatro del drammaturgo elisabettiano era stato o sprezzantemente ignorato oppure – peggio – adattato alle convenzioni del teatro classico di modello francese. Proprio le caratteristiche che non piacevano al Settecento illuminista e razionale (basti qui ricordare la rottura delle unità aristoteliche, la mescolanza del tragico e del comico nello stesso dramma, l’assenza di qualsiasi morale esplicita a suggellare la vicenda) resero invece Shakespeare l’incarnazione dell’ideale estetico romantico. Certo, questo comportò una larga dose di fraintendimento critico e culturale2, ma fu in questo modo che Shakespeare iniziò a prendersi quel posto di primo piano nella cultura occidentale, che ancora oggi detiene.

Nessuno scrittore o musicista romantico, però, ebbe con il teatro shakespeariano un rapporto così profondo e straordinario come quello che caratterizzò Verdi. Da Shakespeare, il compositore ha tratto tre opere (questo Macbeth e poi, con uno stacco di una quarantina d’anni, Otello e Falstaff), e ha per tutta la vita accarezzato il progetto di una quarta, Re Lear, che purtroppo, per un motivo o per l’altro, non è mai riuscito a musicare3. In tutti e tre i casi riusciti, la rielaborazione è stata di un livello così alto, che si può davvero dire di essere di fronte a uno di quei rarissimi casi, nella storia dell’arte, in cui fra due artisti, separati da secoli di storia e da generi artistici per molti versi agli antipodi4, si crea una tale somiglianza di affinità, da poter consentire al più recente dei due di riprendere il più antico realizzando un perfetto equilibrio fra fedeltà e rielaborazione. In cosa consista quest’affinità, credo sia possibile chiarirlo rimarcando due caratteristiche fondamentali del teatro verdiano.

La prima è che Verdi, al contrario dei suoi predecessori Rossini, Bellini e Donizetti (e anche del suo successore Puccini), non mette in musica solo la passione amorosa, relegando in uno sfondo nebuloso e incerto ogni altra cosa. Al contrario, Verdi mette in musica, e quindi inserisce nel cuore stesso dei suoi drammi, tutta una serie di elementi che spaziano dalle grandi dispute politico-sociali alla vita quotidiana semplice e spicciola (cosa che diventerà evidentissima dopo Rigoletto e La traviata): il che significa che c’è in Verdi la stessa tendenza shakespeariana a rappresentare l’universalità dell’esperienza umana, mettendo assieme la poesia tragica più alta e sublime, riguardante i massimi destini dell’uomo, e la piccolezza comico-grottesca dell’uomo comune, in grado di dare alla prima uno spessore e una vitalità che altrimenti le mancherebbe. A questa si accompagna, e ne è anzi intimamente connessa, la tendenza verdiana alla sfaccettatura dei personaggi, che non sono mai pupazzi dalla bella voce che cantano sentimenti stereotipati, ma esseri umani con le loro grandezze e le loro bassezze, tutte ugualmente espresse dalla musica.

Questo, però, non basterebbe, se Verdi non condividesse con Shakespeare una caratteristica ancora più basilare: la parola scenica (così la definiva il compositore), ovvero la padronanza di un linguaggio che, unito alla musica, sia capace di scolpire una situazione teatrale in modo così potente, da proiettare il suo significato oltre la contingenza dell’azione drammatica. In altre parole, Verdi e Shakespeare condividono la grandissima capacità di parlare di tutti noi pur mettendo in scena storie in sé “private” (al contrario invece di uno come Wagner, che parla per miti, cioè per storie dichiaratamente universali). Vale la pena notare come, nel caso di Verdi, la ricerca della “parola scenica” derivi proprio dal fatto che l’opera lirica, al contrario del dramma parlato, tende a ridurre l’azione drammatica alla sua essenzialità, così da non intralciare il corso della musica: è frutto del genio di Verdi se questa essenzialità, invece di ricadere in schemi stereotipati, diventa invece condizione espressiva fondamentale per realizzare un autentico dramma, andando alle radici fondamentali di ogni sentimento umano.5

Delle tre opere shakespeariane, Macbeth è non solo la prima, ma anche in un certo senso la più originale. Il compositore la amava moltissimo, al punto che, diciotto anni dopo la prima rappresentazione (Teatro della Pergola di Firenze, 14 marzo 1847), la volle completamente rivedere per una nuova rappresentazione a Parigi6. Se però la prima versione era andata incontro a un discreto successo, la seconda, andata in scena il 19 aprile 1865 al Théâtre Lyrique, fu invece complessivamente un fiasco, e diede inizio a un lungo periodo di oblio di quest’opera, finito solo con le recite alla Scala nella stagione 1952-53, con Maria Callas nel ruolo di Lady Macbeth. Il motivo del lungo insuccesso si ritrova fondamentalmente nella volontà di Verdi di non modificare in nulla il dramma shakespeariano, e anzi di trasportarne in musica la “tinta”, come la chiamava lui.

Macbeth è la storia, ambientata nel XII secolo, di un generale scozzese (realmente esistito), cui tre streghe predicono che diventerà re. Affascinato dalla profezia e istigato dall’ambiziosa moglie, egli uccide il suo sovrano, e approfitta della fuga del principe ereditario per salire al trono. Ma una volta salito al trono, è ossessionato dal ricordo del delitto commesso, che lo porta a compierne altri pur di conservare il potere (fra cui quello di Banquo, un altro generale i cui discendenti, sempre secondo le streghe, diventeranno a loro volta sovrani). Il suo regno finirà con un assalto al suo castello da parte degli altri nobili, mascherati con rami di alberi (compiendo così una profezia delle streghe, secondo cui sarebbe stato invincibile finché una foresta non si fosse mossa contro di lui): dopo la morte della moglie, Macbeth a sua volta morirà in battaglia, ucciso da un uomo che, come gli hanno predetto le streghe, non è nato da donna (perché è nato con un parto cesareo).

Il dramma shakespeariano è quindi un dramma cupo, immerso in un mondo sconvolto e sanguinante, dove non ci si può fidare di nulla e di nessuno perché tutto si ribalta nel suo opposto, e ogni azione umana resta sospesa fra una qualche sorta di predeterminazione e il libero arbitrio (mai negato esplicitamente) di chi le compie. Nulla a che vedere con le solite storie da opera lirica, fino ad allora ambientate in un mondo più o meno nobile e luminoso, fatto di grandi sentimenti eroici o, al contrario, di cattivoni da romanzo d’appendice. A peggiorare le cose, poi, abbiamo la mancanza di ogni elemento amoroso (centrale nel melodramma) e la presenza dell’elemento fantastico costituito dalle streghe, che, se nell’opera francese o tedesca non sarebbe stato un problema, nell’opera italiana invece era un’assoluta novità. Un altro compositore non avrebbe esitato a modificare profondamente la fonte per adattarla alle “convenienze”, Verdi invece si mosse nella direzione esattamente opposta7. Macbeth divenne così la prima opera “scandalistica” di Verdi, cioè la prima ad andare decisamente contro quanto si vedeva a quel tempo.8

E’ chiaro che una simile materia non poteva essere trattata con i soliti modi, e infatti il Macbeth è anche una grande opera di sperimentazione, da parte di Verdi, degli stili musicali più diversi. I cori delle Streghe (che da solo tre sono diventate tre cori distinti) hanno un colorito popolaresco, basato su un ritmo saltellante insistentemente ripetuto, dove gli strumenti a fiato sembrano ridere di una risata sardonica e maligna sul nervoso tessuto degli archi: è il primo esperimento verdiano di musica “comica”, parodia spietata e raggelante delle grandi passioni tragiche. I personaggi positivi come Banco (basso) e Macduff (il nobile che ucciderà Macbeth, tenore) hanno uno stile di canto più tradizionale, così come anche il coro dei sudditi scozzesi, ampliato però e irrobustito da un sostegno orchestrale vibrante e intenso, non più limitato a semplice accompagnamento9. Ma è il linguaggio della coppia protagonistica, Macbeth e sua moglie, a costituire la vera novità di quest’opera: a parte alcuni pezzi in stile classico (come ad esempio “Pietà, rispetto, amore”, l’aria dell’atto IV di Macbeth, prima della battaglia finale), i due sposi (lui baritono, lei soprano ma dalla tessitura molto bassa, ai limiti del mezzosoprano) dialogano fra di loro con uno stile musicale privo di ogni simmetria, spezzato, quasi nervoso, quasi sempre sottovoce (è proprio scritto in partitura).

Basti vedere, a questo proposito, il duetto dopo l’omicidio del re Duncano (atto I), da Verdi considerato particolarmente importante10: un primo tempo nervoso, irrequieto, dove i due dialogano buttando fuori affannosamente frasi sussurrate, in un rapido e martellante scambio di battute; poi, un secondo tempo più lento, ma dove grandissimo effetto ha il contrasto fra l’ampia melodia di Macbeth, che piange sull’orrore di quello che ha appena compiuto, e la sprezzante e spezzettata risposta della Lady, che lo giudica un codardo. E’ il ritratto di due psicologie macchiate dalla colpa, l’uno portatore di una natura nobile ma scossa da ambizione invano repressa, l’altra in possesso di una volontà di potenza fredda e senza cedimenti; ed è la prima, incerta ma decisa, apparizione di quel “declamato melodico”, né aria né recitativo, più duttile e libero di entrambi (e quindi perfetto corrispondente in musica del libero e multiforme blank verse elisabettiano), che sarà la grande innovazione apportata da Verdi al linguaggio dell’opera italiana.

Ed è proprio il personaggio della Lady a portare su di sé il peso maggiore della novità, visto che la sua aumentata importanza è in pratica l’unica modifica apportata da Verdi e dal suo librettista, il fidato Francesco Maria Piave, al dramma shakespeariano (esclusa, ovviamente, la solita tendenza alla brevità e all’essenzialità). Già nell’originale, Lady Macbeth è la vera forza motrice dell’ascesa del marito: un carattere ambizioso, forte e deciso fino alla crudeltà. Sotto questa facciata, si agitano però oscuri fantasmi, che usciranno tutti fuori in una grande scena dove, da sonnambula, la donna rivivrà i delitti commessi in tutto il loro orrore. L’opera enfatizza ancora di più la funzione di causa scatenante che la Lady ha nei confronti di Macbeth, facendola presenziare a tutti i momenti (inizio atto II e fine atto III) in cui si decide un nuovo delitto (mentre nel dramma Macbeth, una volta avviato per la strada del sangue, prosegue senza incitamenti), e concedendole persino (nell’atto II) una grande aria, “La luce langue”, in cui la sua volontà di potenza ha modo di emergere in tutta la sua terribile forza, mentre aspetta con trepidazione che la notte cada a coprire il prossimo omicidio di Banco. E’ lei l’anima nera della coppia, un diavolo incarnato e privo di rimorsi che spinge Macbeth all’assassinio, accendendo e mantenendo viva in lui l’ambizione e la paura.

Ancora più sorprendente e potente, pertanto, la scena del sonnambulismo nell’atto IV, da Verdi immaginata come una lunga aria astrofica con preludio e pertichini di due comprimari (un medico e una dama di compagnia). Sul tono cupo e sommesso degli archi tenuti in sordina, con il clarinetto e il corno inglese a punteggiare la melodia con rintocchi funebri come quelli di una campana a morto, Lady dispiega la sua angoscia nel delirio del sonno, in un canto articolato declamato sottovoce e con pochi acuti, senza ripetizioni: pura musica drammatica quasi senza traccia di bellurie vocali, evocazione di una potente personalità che crolla lentamente su se stessa dall’interno, come un castello di carte, di fronte al sorgere di un fantasma ben più tremendo degli spiriti infernali da lei stessa invocati tre atti prima. Formalmente è una grande aria in quattro strofe, ma organizzata in modo così libero, variato ed eterogeneo come mai, prima d’ora, era stato sentito nell’opera italiana.

Già nel primo incontro con Shakespeare, Verdi si dimostra quindi in grado di rielaborarlo alla sua maniera senza sfigurarlo e, cosa ancora più importante, sapendo rendere in musica e a teatro tutta la grandezza dell’originale. E’ vero, i versi di Piave non hanno la mirabolante capacità di reinvenzione della varietà shakespeariana che avranno quelli di Boito (librettista di Otello e Falstaff), così come è vero che le altre due opere, realizzate dal compositore alla fine della sua carriera, saranno ben altrimenti organizzate musicalmente, con uno stile più ricco e mosso, oltre che più unitario. Ma anche così, la potenza con cui Verdi riesce a rendere, nella linea apparentemente umile e in realtà audacissima della falsariga, la storia di un uomo che, dopo aver compiuto un delitto, non riesce più a uscire dall’inferno che si è tirato addosso, e affonda sempre di più nelle grinfie di un potere infernale che alla fine lo tradirà, è tale da farci accapponare la pelle. Non sorprende che sia stato il XX secolo, secolo di sperimentalismi e di avanguardie, dell’inconscio e dell’incertezza, ad ammirare e amare questo capolavoro, che si apre con il suono di un oboe, un clarinetto e un fagotto annunziatori di mistero, si dipana per una musica frastagliata, stilisticamente disuguale ma proprio per questo ideale a scolpire due caratteri deformati dall’omicidio e dal sangue: tutto questo era forse un po’ troppo avanti per l’Ottocento che, con tutto il suo Romanticismo, ancora doveva percorrere molta strada per capire davvero la grandezza di Shakespeare.

di Francesco Dall’Olio


Ed. consigliata per l’ascolto: Deutsche Grammophon 1977, Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, dir. Claudio Abbado; con Piero Cappuccilli (Macbeth), Shirley Verrett (Lady Macbeth), Nicolai Ghiaurov (Banco), Placido Domingo (Macduff)

Ed. consigliato per la visione: Deustsche Grammophon 1987, Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna, dir. Riccardo Chailly; con Leo Nucci (Macbeth), Shirley Verrett (Lady Macbeth), Samuel Ramey (Banco), Veriano Luchetti (Macduff)

1 Lettera di Verdi a Leòn Escudier, direttore dell’Opéra di Parigi, del 28 aprile 1865.

2 Basti solo dire che la riscoperta poetica non fu accompagnata da nessun tentativo di ricostruzione filologica dei drammi, che continuarono invece a essere mutilati e modificati dalle compagnie teatrali di tutta Europa.

3 Senza contare numerosi momenti e personaggi, nelle altre opere verdiane, che possono essere definiti shakespeariani anche se non sono derivati direttamente da un suo dramma.

4 Basti confrontare l’ampiezza, la varietà e la duttilità dei drammi shakespeariani con l’universo operistico, chiuso in rapporti semplici e diretti, talvolta fino all’assurdità.

5 Anche perché la musica, essendo linguaggio assai più universale della semplice parola, può dare a quest’ultima una potenza ancora maggiore.

6 Diventando, così, anche la prima delle tre opere di Verdi riviste e modificate dopo la prima in modo sostanziale, assieme a Simon Boccanegra e Don Carlos.

7 Chiese persino all’impresario del teatro di mandare a Londra qualcuno per vedere come si rappresentavano lì le scene degli incantesimi delle streghe; e fece rivedere ad Andrea Maffei, suo amico e traduttore italiano di Shakespeare e Schiller, i versi dei cori delle streghe.

8 Aprendo così la strada agli ancora più “scandalosi” Rigoletto, Traviata e Ballo in maschera.

9 Basti ascoltare le grandi scene corali “Schiudi, inferno” (fine atto I) e “Patria oppressa” (inizio atto IV).

10 Arrivò a farlo provare ai cantanti poco prima di andare in scena, alla prima.

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Un Commento a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

  1. […] o spaventati? Venite a leggere il post, e dateci la vostra […]

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