Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

10 dicembre 2013 by Francesco Dall'Olio

Falstaff (1893)

«Lei ha desiderato tutta la sua vita un bel tema d’opera comica, questo è un indizio che la vena dell’arte nobilmente gaja esiste virtualmente nel suo cervello; l’istinto è un buon consigliere. C’è un modo solo di finir meglio che coll’Otello ed è quello di finire vittoriosamente col Falstaff. Dopo aver fatto risuonare tutte le grida e i lamenti del cuore umano finire con uno scoppio immenso d’ilarità! C’è da far strabiliare!»1

C’era sempre stato, in tutto l’arco della carriera verdiana, questo cruccio. Pur fra tanti successi, il Maestro si era sempre portato dietro l’insoddisfazione di non essere mai riuscito a comporre un’opera comica, a parte l’infelice Giorno di regno che, nel 1840, era andato incontro a un immeritato insuccesso. Elementi comici erano entrati a far parte di Rigoletto, del Ballo in maschera, della Forza del destino, dello stesso Otello, ma restavano comunque parti di un quadro che, nella sua completezza, era inequivocabilmente tragico. Fu così che quando, circa due anni dopo l’Otello, nel 1889, Arrigo Boito gli comunicò, in una lettera, che, dopo essersi riletto le due parti dell’Henry IV e The Merry Wives of Windsor (Le allegre comari di Windsor) di Shakespeare, aveva avuto l’idea di una commedia lirica ispirata al personaggio di Falstaff, immediatamente il progetto suscitò il suo interesse, pur tra molti dubbi. A quasi ottant’anni, Verdi era comprensibilmente sazio di musica e teatro, e accarezzava ormai soltanto una meritata pensione, nella sua amata villa di Sant’Agata, dedita ai lavori agricoli e alla costruzione di una casa di riposo per musicisti. Ma Boito, con grande abilità e delicatezza, seppe far leva proprio su quel rimpianto che da una vita perseguitava il Maestro, e alla fine l’anziano musicista si convinse che non era troppo tardi per un’ultima fatica teatrale.

Sir John Falstaff è uno dei personaggi più grandi e popolari creati dalla penna di William Shakespeare. Compare per la prima volta nelle due parti del dramma storico Henry IV, incentrato sulla storia del regno di Enrico IV d’Inghilterra, il cui figlio (futuro Enrico V trionfatore ad Agincourt) si diceva avesse passato una giovinezza scapigliata fra le taverne e i bordelli di Londra. Falstaff, anziano cavaliere sulla sessantina, grasso, squattrinato, amante del buon vino e delle belle donne, pronto anche al furto pur di conquistarsi quei due soldi che gli garantiranno la prossima bevuta, è l’insostituibile compagno di bagordi del principe, colui che lo segue e lo appoggia in tutte le sue follie. In tal modo, egli spera di conquistarsi, una volta che questi salirà al trono, onori e ricchezze, ma le sue speranze verranno deluse quando l’eletto Enrico V, per ragioni di Stato, sarà costretto a cacciarlo e rinnegarlo pubblicamente per indossare la maschera del re virtuoso. Il personaggio ebbe così tanto successo che Verdi decise di riproporlo nella commedia The Merry Wives of Windsor, che la tradizione vuole richiesta da Elisabetta I in persona, curiosa di vedere Falstaff innamorato. Rispetto però all’ampiezza di prospettive del dramma storico, che attraverso il contrasto fra la sana popolarità e lo spirito materialista e arguto di Falstaff e le vicende storiche, rendeva il personaggio indimenticabile paradigma di un’umanità spicciola e verace anche nei suoi aspetti più canaglieschi, la commedia risulta decisamente meno riuscita, un insieme di intrecci tradizionali e stanchi luoghi comuni.

La preparazione del libretto e poi della musica richiese un tempo paragonabile a quello impiegato per l’Otello, due anni e mezzo. E com’era già accaduto allora, anche per quest’opera il carteggio Boito-Verdi testimonia un dialogo intelligente e ricchissimo fra librettista e compositore, che considerarono con enorme precisione tutti gli aspetti della trama, dei personaggi, della sistemazione dei pezzi e del gioco scenico (ciò non toglie che si divertirono anche da morire). Consapevoli che il punto di partenza non poteva essere che la commedia, dal momento che il teatro lirico non poteva ambire a riprodurre l’ampiezza del dramma storico, Verdi e Boito operarono un sapiente lavoro di bricolage, che va tutto a onore della loro conoscenza shakespeariana oltre che del loro istinto drammatico, grazie al quale i principali monologhi di Falstaff nel dramma storico vennero spostati nel tessuto della commedia. Il risultato è forse il miglior libretto che Verdi si trovò mai a musicare in tutta la sua carriera, anche perché Boito dimostrò una fantasia davvero spericolata nel ricreare un linguaggio che potesse da un lato rivaleggiare con la mobilità e la ricchezza del dialogo shakespeariano, e dall’altro prestarsi senza problemi a essere musicato.

Iniziarono poi le prove, che si protrassero per un altro anno e mezzo, per quello che si preparava a essere un evento di risonanza nazionale. Primo interprete di Falstaff fu Victor Maurel, che aveva già creato Iago, e che Verdi fin dall’inizio volle per la parte, impressionato dalle grandi capacità sceniche del cantante. L’opera andò finalmente in scena il 9 febbraio 1893 al Teatro alla Scala di Milano, di fronte a un pubblico che vedeva fra i suoi componenti Giosuè Carducci, eseguita da un’orchestra che nel suo organico comprendeva un giovane Arturo Toscanini, che di lì a pochi anni sarebbe divenuto il direttore d’orchestra italiano per eccellenza, e che amò sempre con passione le due ultime opere di Verdi. Il successo, tuttavia, fu più di critica che di pubblico, il quale applaudì, forse, più per rispetto verso l’autore che per autentica comprensione dell’opera.

Ed effettivamente, Falstaff è complesso, drammaticamente non meno che musicalmente. La trama è in apparenza semplice: il grasso e anziano cavaliere intende sedurre due dame del luogo, Alice Ford e Meg Page, per rimpinguare le sue finanze, ma le due donne, forse più per la sua età che per vera onestà, decidono invece di beffarlo. Con l’aiuto della figlia di Alice, Nannetta, e della comare Mrs. Quickly, e sviando la gelosia di Ford, marito di Alice, prima invitano il cavaliere a casa di Alice per un appuntamento, fingono che arrivi Ford con gente per cacciarlo (il marito arriva peraltro davvero), lo nascondono in un cesto della biancheria e lo buttano nel Tamigi con i panni sporchi; poi lo fanno venire a mezzanotte nel parco di Windsor travestito da Cacciatore Nero e lì, travestite da fate e spiriti, gli fanno prendere una paura del diavolo, prima di rivelargli la verità. Contemporaneamente, le stesse donne mandano a monte i piani di Ford di sposare la figlia Nannetta all’anziano dr. Cajus, consentendole di unirsi in matrimonio all’amato (e giovane) Fenton.

Ma dentro questa trama che adotta meccanismi da commedia rinascimentale e boccaccesca ripresi dal testo shakespeariano, c’è una prospettiva di ricostruzione universale della vita che va ben oltre la superficie scintillante della burla (così come accade nell’unica commedia di Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg (I Maestri Cantori di Norimberga, 1868), che Verdi e Boito non a caso tennero a modello). Avevamo detto dei monologhi del dramma storico inseriti nel testo della commedia: essi punteggiano l’andamento della storia, segnando l’evoluzione psicologica del protagonista, dalla convinzione, nell’atto I, di essere ancora un gran signore e un irresistibile donnaiolo (per cui è inconcepibile che una donna gli resista), all’amara constatazione, nell’atto III, dopo la prima beffa, di stare iniziando a invecchiare. Falstaff viene così ridotato dell’originaria umanità universale che aveva nell’Henry IV, e diventa un personaggio complesso che mente sapendo di mentire, che sa benissimo di essere invecchiato e in miseria ma nonostante questo non si arrende e continua a godersi la vita come ha sempre fatto, esponendo una filosofia di vita irresistibilmente e ingenuamente egoistica (vd. il monologo dell’onore, alla fine della prima parte dell’atto I). Tant’è che, quando si ritroverà deriso e sbugiardato, sarà capace di ribaltare le carte in tavola affermando: “Son io che vi fa scaltri, / l’arguzia mia crea l’arguzia degli altri!”, rivendicando una funzione demiurgica rispetto agli altri personaggi, quasi fosse stato lui l’ideatore della burla ai suoi danni.

Attorno a un protagonista la cui dimensione umana e psicologica lo eleva ben al di sopra di un semplice miles gloriosus, si muove un’umanità che è a sua volta estremamente variegata. Ecco le tre comari mature, Alice, Meg e Quickly, casalinghe dal solido senso pratico che la maturità non ha però privato del gusto tutto adolescenziale per lo scherzo e di una certa sensuale vanità (un po’ “desperate housewives” ante litteram); ecco Ford, marito della prima, borghese piccolo piccolo che acquista dignità e simpatia per il modo passionale in cui reagisce alla minaccia posta al suo tranquillo universo di vita; ecco Nannetta e Fenton, la cui incantevole gioventù innamorata è tratteggiata con delicatezza e affetto, e resa indimenticabile dalla grande trovata di Boito di eleggere a motto della loro vicenda il bellissimo distico boccaccesco “Bocca baciata non perde ventura, / anzi rinnova come fa la luna.”

A questa macchina teatrale praticamente perfetta, si unisce la musica verdiana nel suo ultimo stadio di composizione, quella più raffinata e complessa di tutte, che fino agli anni ’20 del XX secolo terrà praticamente da sola in alto la reputazione di Verdi presso la critica togata. Ripetendo un termine del linguaggio di Wagner, potremmo parlare di durchkomponiert, ovvero di una costruzione musicale che finalmente chiude definitivamente i conti con la struttura delle forme chiuse dell’opera italiana. Nel Falstaff, gli unici momenti di divisione sono i sei quadri dell’opera, due per atto, all’interno del quale però non c’è più nessuna soluzione di continuità, e il flusso melodico non si arresta mai. Caratteristica che la musica aveva già nell’Otello, dove però tendeva ancora a cristallizzarsi in ‘grandi momenti’ come il Credo di Iago o il duetto d’amore fra Desdemona e Otello, in mezzo ai quali si avvertivano sensibilmente delle zone ‘neutre’ di passaggio. Nel Falstaff, è tutto messo in musica per davvero, senza mai un attimo di cedimento nell’ispirazione, anche le indicazioni di Alice ai servi perché preparino il cesto della biancheria. Musica e parola procedono di pari passo, veloci, spedite, senza conoscere pause, e non si fa in tempo a fermarsi su un episodio o una melodia che subito si è passati a un altro (tranne nel caso di alcune frasi musicale che vengono prescelte per fungere da leitmotiv, lezione wagneriana perfettamente appresa e riutilizzata a fini comici). Ed ecco che, nel concertato di fine atto II, sentiamo in un unico pezzo musicale, contemporaneamente, le arcate melodiche del canto di Fenton e Nannetta persi nella loro estasi amorosa, il brontolare di Ford e dei suoi compari che stanno per scoprirli, i lamenti di Falstaff rinchiuso nel cesto della biancheria; oppure nell’atto III, nella foresta di Windsor, ecco che in un batter d’occhio si passa dall’atmosfera dolcemente romantica del sonetto di Fenton innamorato all’entrata ironicamente misteriosa di Falstaff con le corna in testa, sui rintocchi del campanile, dalla ‘spirituale’ aria della Regina delle Fate di Nannetta, tutta cromatismi e sospiri di violini e flauti, alla folle sarabanda della folla di falsi spiriti. La Bohème di Puccini, di tre anni successiva, deve molto a quest’opera per i suoi quadri d’insieme.

Come se non bastasse, in questa musica già così complessa, Verdi si è divertito a inserire rimandi ironici alle sue opere precedenti. Nella cosiddetta “aria delle corna” di Ford (atto II, quadro I), in cui il personaggio esprime la propria tragicomica gelosia, i tremoli dei violini e il suono minaccioso dei corni riecheggiano la ben più drammatica gelosia di Filippo II nel Don Carlos; quando Alice legge la lettera di Falstaff e la voce sale all’acuto per esprimerne il buffo tentativo di romanticismo (un attimo prima che la spietata risata delle comari ne dichiari l’inutilità), il crescendo della voce è lo stesso dell’aria di Renato, nel Ballo in maschera, quando con la morte nel cuore ricordava l’amore fra lui e la moglie. E così, in tal modo, Verdi sottolinea come Falstaff altro non sia che il rovescio della medaglia, l’ironia che da sempre si annida fra le pieghe della tragedia, il suo rovesciamento parodico e al tempo stesso non meno ricco e profondo nel disegnare un quadro della vita umana in grado di rappresentarci tutti.

“Tutto nel mondo è burla”: così inizia la Fuga che conclude il Falstaff (e fu il primo pezzo ad essere composto), e con esso la carriera di Verdi. Questa è la verità che rende Falstaff superiore agli altri personaggi, che sì, lo beffano, ma non ne hanno la consapevolezza della sorte sempre mutevole, la conoscenza profonda del gioco di maschere in cui siamo alternativamente beffati e beffatori, l’umanissima comprensione dell’irrazionalità di fondo dell’essere umano, che nulla può contro l’impulso della passione. Di fronte a questa verità, stavolta Verdi, per bocca di Falstaff, reagisce con il sorriso ironico e distaccato dell’età, perché l’impulso alla burla, alla beffa, alla prevaricazione per soddisfare il nostro egoismo, se provoca la tragedia, è anche l’impulso di fondo che rende la vita allegra e godibile. “Man is a giddy thing”, dice Shakespeare in Much Ado About Nothing (Molto rumore per nulla), e Verdi si dichiara d’accordo, ma poi replica che proprio per questo la vita è bella, e vale la pena di viverla comunque, nonostante il pianto e il dolore. In fondo, “ride ben chi ride / la risata final.”

di Francesco Dall’Olio


1 Lettera di Arrigo Boito a Giuseppe Verdi, 9 luglio 1889.

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Un Commento a “La grande musica di Giuseppe Verdi”

  1. […] Che aspettate? Correte su Clamm! […]

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