Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

17 novembre 2013 by Francesco Dall'Olio

Otello (1887)

«Otello segna una nuova evoluzione dello stile di Verdi, un passo verso ciò che si chiama musica dell’avvenire. Si può discutere se convenga fare questo passo; certo non poteva farlo con maggior potenza. Io credo che le opere della seconda maniera di Verdi, Rigoletto, Traviata, Ballo in maschera, restino le sue più belle; tuttavia egli avrà reso all’arte questo grande servizio, che d’ora in poi non sarà possibile scrivere drammi assurdi, versi deplorabili. Siccome questa musica segue fedelmente la parola, bisogna che la parola sia degna di essere seguita»1

Giulio Ricordi, succeduto al padre nell’amministrazione della ditta di famiglia, era un uomo di notevole acume teatrale, oltre che grande uomo d’affari. Si era accorto da tempo che Verdi, per quanto ufficialmente ritiratosi dal teatro, poteva però essere persuaso, con tempo e pazienza, a rientrarvi, qualora gli si fossero offerti un soggetto e un’opera degni della sua attenzione, nonché un librettista adeguato. Sapeva anche quanto Verdi amasse profondamente Shakespeare, nonostante avesse composto una sola opera tratta da un dramma dell’autore inglese, vale a dire il Macbeth del 1847. E fu così che, verso la fine del 1879, durante una cena, quasi per distrazione fece cadere la proposta di un nuovo adattamento di Othello, per la musica di Verdi e i versi di Arrigo Boito. Verdi finse indifferenza, ma Ricordi riuscì a vedere che, in realtà, era interessato. Da allora, l’editore non lo mollò più: con la complicità di Boito, pian piano, approfittando di ogni occasione possibile nonché dell’intercessione della signora Giuseppina Strepponi in Verdi, si mise a insistere con cautela e tenacia perché il quasi ottantenne maestro mettesse di nuovo mano a un’opera teatrale, a più di dieci anni dall’Aida.

Dal canto suo, Boito accettò con entusiasmo la collaborazione. Dopo le intemperanze giovanili che gli erano costate lo sdegno del compositore, il poeta si era man mano corretto, e adesso ammirava e rispettava l’anziano maestro. La collaborazione fra i due, dopo qualche iniziale difficoltà, si rivelò la più stimolante che Verdi avesse mai, perché, al contrario di tutti gli altri librettisti, Boito non solo era uomo di grande cultura teatrale e letteraria (quindi capace di capire perfettamente sia i pregi e le qualità dell’originale letterario, sia le caratteristiche e le necessità della musica verdiana), ma era anche compositore in proprio, e non disprezzabile.2 Fu anche per questo che, prima di procedere alla scrittura di Otello, Verdi lo volle avere come compagno nella revisione del Simon Boccanegra, revisione che, assieme a quella del Don Carlos, in un certo senso fu una sorta di “prova generale” da parte di Verdi per la composizione della nuova opera. Quando poi questa composizione effettivamente cominciò, verso la metà del 1884, essa si prese un tempo lunghissimo, molto più di qualsiasi opera verdiana fino a quel momento, e fu fonte di numerose discussioni fra librettista e compositore.

Anche perché Othello, al contrario di Macbeth, aveva alle spalle un altro adattamento operistico di successo, l’Otello di Rossini, andato in scena al San Carlo di Napoli nel lontano 1817. Data l’ammirazione sconfinata che Verdi, come tutti quelli nati all’inizio del secolo (Wagner incluso), nutriva per il compositore pesarese, il confronto con lui doveva suscitare nel compositore ben più di un dubbio. C’è però da dire che l’opera di Rossini non aveva nulla in comune con Shakespeare, essendo infatti derivata a sua volta da un adattamento (anzi, da un vero e proprio scempio) operato da un drammaturgo francese classicista, tale Ducis, il quale aveva completamente stravolto la costruzione originale del capolavoro originale, facendo di Iago un innamorato respinto di Desdemona, ambientando tutta l’azione a Venezia e mettendone al centro un matrimonio segreto fra Otello e Desdemona. A sua volta, Rossini completò l’opera arrivando persino a concedere un lieto fine con la riconciliazione degli innamorati. Insomma, anche senza contare il fatto che, a ottant’anni di distanza, la ben diversa sensibilità verdiana non poteva comunque temere confronti, gli spazi per una nuova opera dalla tragedia shakespeariana, ad essa più fedele, c’erano tutti.3

Parte notevole nella realizzazione dell’opera ebbero anche i suoi primi interpreti, il tenore Francesco Tamagno e il baritono Victor Maurel (rispettivamente Otello e Iago), che avevano già collaborato con Verdi nel nuovo Boccanegra. Verdi scrisse infatti le parti apposta per le loro voci fin dall’inizio, creando specie nel caso del tenore una tessitura molto particolare, fatta di larghe frasi tutte battenti sul registro centrale della voce, così da conferire al Moro di Venezia anche dal punto di vista acustico una tinta cupa, opaca, scura come la sua pelle. Per questo motivo, Otello ancora oggi è uno dei ruoli più difficili da praticare per un tenore, tant’è che molti non l’affrontano nemmeno:4 più difficile probabilmente sono solo i ruoli tenorili wagneriani (che, curiosamente, sono praticati anche da molti interpreti di Otello).

L’opera andò in scena il 5 febbraio 1887 alla Scala di Milano, e ottenne fin da subito un enorme successo sia di pubblico sia, più ancora, di critica: furono in pratica solo questa e il successivo Falstaff a tenere alta la reputazione di Verdi presso la critica togata musicale europea, che in quegli anni guardava ancora a Wagner (morto nel 1883 a Venezia) come il culmine del teatro musicale europeo. Fama che cadde brutalmente negli anni ’20, quando con la Verdi Renaissance si iniziò a rivalutare il Verdi “popolare” non solo della Trilogia, ma anche degli “anni di galera”: numerosi critici musicali, fra cui anche Massimo Mila e Gabriele Baldini, hanno da allora in un modo o in un altro deprezzato quest’opera, pensando che Boito, con le sue preziosità decadenti, avesse rovinato la sana “popolarità” verdiana, immettendovi fumosità intellettuali che nulla c’entravano con la sua musica. Opinione che, ovviamente, non sta né in cielo né in terra, visto che Verdi, come abbiamo visto, fu profondamente coinvolto nella preparazione dell’opera, e inoltre già in precedenza aveva dato prova di essere un drammaturgo e un uomo di cultura assai fine.

Vero è che Otello porta definitivamente a compimento certe caratteristiche dello stile verdiano, che il compositore aveva inseguito fino dagli anni di galera, anche grazie al confronto con la musica di Wagner. Verdi poteva anche, infatti, stigmatizzare i numerosi giovani compositori innamorati della rivoluzione musicale e teatrale portata dal genio di Lipsia, ma verso Wagner stesso egli non provava altro che una profonda ammirazione: ne aveva le partiture in casa, e le aveva lette e studiate attentamente, specie quella del Lohengrin. E’ pertanto innegabile che, nel nuovo modo di composizione di Otello e Falstaff, tale lettura attenta si senta eccome, solo che non si tratta di imitazione, bensì di ulteriore ispirazione per una poetica del tutto personale. Verdi aveva sempre cercato, in tutta la sua carriera, di ridurre lo stacco fra la trama e la musica, di creare un organismo teatrale dove la parola del libretto e la musica andassero di pari passo nel delineare l’atmosfera drammatica, e c’era anche riuscito mirabilmente nella trilogia popolare: ma nell’Otello, questa fusione fra musica e parola raggiunge finalmente il suo equilibrio perfetto. Scomparse le arie, adesso la musica procede ininterrottamente dall’inizio alla fine, adattandosi ai dialoghi delle scene come un guanto, cambiando sempre tono e ritmo man mano che la trama prosegue e nuovi sentimenti nascono in scena. Non solo: adesso la scrittura stessa della musica si fa complessa, con autentici miracoli di cromatismo e raffinatezze udite mai prima in simili quantità, in una trama orchestrale capace di tradurre in suono qualsiasi sensazione.

Sentire per credere il duetto d’amore fra Otello e Desdemona alla fine del primo atto, “Già nella notte densa”, il più bel duetto d’amore scritto da Verdi assieme a quello del secondo atto del Ballo in maschera. Inizia con un preludio del violoncello lento, insinuante, pieno di dolce attesa e di speranza, che poi si scioglie in una melodia di violini trepidanti, placidi, soddisfatti. Il canto del tenore si staglia su questo ritmo con ampiezza e ricchezza, descrivendo la pace della notte che si stende sulla natura e sugli amanti, e quello del soprano si unisce a lui, salendo verso un tenero acuto su un tessuto orchestrale che nel tremolio dell’arpa porta all’inizio del racconto. Otello e Desdemona ricordano allora quando il Moro raccontava alla donna la sua vita errabonda e militare, ed ecco che la musica si fa convulsa alla menzione delle battaglie (ci sono anche le trombe), e trascolorata, quasi diafana, nell’evocazione del deserto dove gli strumenti a fiato quasi sono il cielo terso del mare di sabbia. Tutto conduce al dolcissimo climax del distico “E tu m’amavi per le mie sventure/ ed io t’amavo per la mia pietà” di Otello, ripetuto da Desdemona a possessivi invertiti, dove il tremolio degli archi si fa etereo nel raffigurare la felicità degli amanti nel rievocare l’attimo in cui si sono innamorati. Climax che, dopo qualche altra battuta, si rinnova nella richiesta di Otello di un bacio, con il crescendo di archi e flauti a sottolineare l’urgenza psicologica e fisica della richiesta, e un decrescendo per indicarne la soddisfatta realizzazione. Il duetto finisce in un’atmosfera quasi estatica, con i tocchi dell’arpa e la melodia del violoncello, a chiudere il resto della notte nell’intimità dei due sposi.

Questa scena, peraltro, non c’è in Shakespeare: Verdi e Boito se la sono inventata assemblando varie battute e pezzi del copione, per sopperire alla loro decisione di abolire il primo atto della tragedia, quello ambientato a Venezia, dove Otello e Desdemona dovevano difendere il loro matrimonio di fronte al padre di lei, Brabanzio. Gli altri quattro atti, ambientati a Cipro e dedicati al compimento dell’infernale piano di Iago, alfiere di Otello, per far ingelosire il Moro, arrivando a fargli uccidere la moglie (per poi uccidersi quando scopre la verità), sono stati adattati abbastanza fedelmente, e con efficacia agghiacciante nel rendere la vera e propria opera di asservimento e plagio condotta da Iago sul suo comandante. D’altra parte, solo una musica con le caratteristiche di cui abbiamo parlato sopra poteva rendere in tutta la sua tremenda bellezza, senza banalizzare mai, un dialogo che, in originale, è una vera e propria creazione di una realtà alternativa, una costruzione accuratissima e metodica fatta per soddisfare la repressa volontà di potenza dell’alfiere, che è il vero geloso della tragedia.5

Una volontà di potenza che, al contrario che in Shakespeare, Verdi e Boito fanno emergere chiaramente all’inizio del secondo atto. Aspettando l’arrivo di Otello per iniziare la sua opera diabolica di persuasione, Iago si lancia in un vero e proprio “Credo” nichilista, parodia di quello cristiano, un’affermazione di fede nella fondamentale malvagità dell’universo, nel potere universale della morte e nell’ipocrisia di ogni bontà e virtù, solo maschere che coprono la basilare viltà e bassezza di ogni essere umano. C’è chi non ama questo pezzo, dicendo che ha travisato il personaggio shakespeariano, che mai si esprime in questi termini precisi, ma a chi scrive esso appare come una delle più potenti affermazioni del Male in tutta la storia del teatro, shakespeariano (ma anche verdiano) per come ritiene il mondo solo una folla di maschere tutte ugualmente prive di significato, e pertanto rinuncia a ogni morale in nome della soddisfazione di un istinto di potere nudo e crudo. Proprio per questo, ancora più commovente è invece il modo in cui Otello e Desdemona difendono la loro umanità schietta, verace, sincera, dai suoi artigli infernali. Il loro amore viene contaminato, ma resta in qualche misura puro perché entrambi vi si attaccano con disperazione.

Prima di essere uccisa, Desdemona ha il tempo di intonare un’Ave Maria, la seconda di Verdi dopo quella, lontanissima, dei Lombardi alla prima crociata (1843): nell’atmosfera serale, attendendo l’arrivo di Otello che il pubblico sa essere mortale e che comunque lei percepisce essere inquietante, la povera donna calunniata si china in preghiera, una dolcissima preghiera a fior di labbra e di violino. In questa preghiera, la donna mette tutta la propria fede semplice e pura nella sua virtù e nella bontà dell’universo da Iago così crudelmente negata, e in tal modo salva la propria essenza, la propria virtù, dalla morte imminente, e sbugiarda la beffarda filosofia di Iago che sia tutto falsità. Non meno di lei, Otello, nell’uccidersi per riunirsi a lei, le dichiarerà di amarla, e anche lui così sottrarrà al piano di Iago il proprio onore e il proprio amore, in un finale amaro ma anche catartico, come non si era visto sui palcoscenici mondiali dai tempi delle tragedie greche.

Così, con una storia semplice e universale, e per questo potente, di amore e gelosia, si chiude il teatro tragico di Verdi. Altro, in questo campo, Verdi non può più dire, ma questo non significa che il compositore non avesse più cartucce da spendere. Significa solo che era arrivato un momento da lui atteso da una vita: il momento di darsi alla commedia, ancora nel segno di Shakespeare.

di Francesco Dall’Olio


1 Lettera di Antonio Fogazzaro a mrs. Starbuck, all’indomani della prima dell’Otello.

2 Nei teatri di oggi, si può assistere a qualche rappresentazione del suo Mefistofele, tratto dal Faust di Goethe.

3 Anche perché, a quell’epoca, il teatro shakespeariano era certamente più conosciuto in Italia che settant’anni prima.

4 Non a caso, il XX secolo ha conosciuto in pratica solo tre grandi interpreti di Otello: Mario del Monaco fra gli anni ’50 e i ’60, Jon Vickers negli anni ’70, e soprattutto Placido Domingo dagli anni ’70 fino all’inizio dei Duemila.

5 Come dice Dostoevskij nei Fratelli Karamazov, Otello non è geloso: se lo fosse davvero, non ci sarebbe bisogno della menzogna di Iago per convincerlo a spiare Desdemona.

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Posted in: Monografie Artisti, Musica |

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