Arts and Culture Magazine

La grande musica di Giuseppe Verdi

20 ottobre 2013 by Francesco Dall'Olio

Simon Boccanegra (1881)

«Le sue critiche sono giuste, ma Ella ingolfata in lavori più elevati, ed avendo in mente Otello, mira ad una perfezione che qui sarebbe impossibile raggiungere. Io guardo più in basso, e, più ottimista di Lei, non dispero. Convengo che il tavolo è zoppo, ma, aggiustando qualche gamba, credo, potrà reggersi. Convengo ancora, che non vi sono di quei caratteri (ben rari sempre!) che vi fanno esclamare: “è scolpito” nonostante a me pare che nei personaggi di Fiesco e Simone qualche cosa da trarne buon partito»

Era dai tempi del Ballo in maschera che Verdi andava ripetendo di volersi ritirare dalle scene, ma dopo l’Aida, andata in scena al Cairo la Vigilia di Natale del 1871, sembrò proprio che volesse veramente farlo. Il teatro musicale, in quel momento, stava conoscendo una tale pletora di nuove opere, nuovi compositori, nuovi titoli, da farlo probabilmente sentire ormai vecchio. All’inizio degli anni ’70 dell’Ottocento, più o meno contemporaneamente all’Aida, andò infatti in scena la monumentale Tetralogia wagneriana, Der Ring des Nibelungen, evento musicale e culturale non solo per la Germania ma per l’Europa intera; nel 1875, andò in scena Carmen di Georges Bizet, che fece molta impressione per come sapesse mischiare elementi dell’opéra-comique in un contesto più serio, e segnò l’inizio di una nuova fase per il teatro lirico francese; in Italia, erano ancora attivi i compositori più giovani come Arrigo Boito (il cui Mefistofele rivisto è del 1875), Amilcare Ponchielli (La Gioconda è del 1876), Franco Faccio; in Russia, sulla scia del Boris Godunov di Modest Mussorgskij (1874), iniziava a svilupparsi un teatro lirico nazionale, che avrebbe visto fra i suoi compositori lo stesso Çaikovskij.

Tuttavia, il fuoco covava ancora sotto le ceneri, e aspettava solo l’occasione giusta per essere riacceso. E ciò avvenne quando Giulio Ricordi, editore di fiducia delle opere di Verdi, quasi a caso lasciò cadere, in una conversazione, il nome di Othello, tragedia shakespeariana che l’abile uomo d’affari pensava (a ragione) sarebbe stata perfetta per Verdi. Con la complicità di Arrigo Boito – che, cessate le intemperanze giovanili, era diventato fervente ammiratore e grande amico di Verdi – l’opera di persuasione fu lentamente portata a termine. Però, prima di affrontare l’impresa della nuova opera, c’erano alcune questioni in sospeso che Verdi voleva risolvere; c’erano in particolare due opere che, a suo parere, avevano goduto di poco successo o di un insuccesso immeritato, ma che dopo una buona revisione avrebbero potuto diventare dei lavori degni di entrare nel giro. L’una di queste era il Don Carlos, l’altra il Simon Boccanegra: e fu quest’ultima a essere scelta come primo soggetto di revisione.

Tratta da un dramma di Antonio Garcia Gutiérrez (lo stesso del Trovatore), e su libretto di Francesco Maria Piave (ma con significativi interventi del patriota e poeta Giuseppe Montanelli), era andata in scena per la prima volta alla Fenice di Venezia, il 12 marzo 1857, riscuotendo poco successo. Eppure, era un’opera che Verdi amava molto, forse perché era una storia di intrighi, famiglia e odi cittadini prettamente italiana. Ispirato alla figura storica di Simone Boccanegra, corsaro genovese divenuto poi primo Doge della Repubblica di Genova (1339-63), ne raccontava la storia, aggiungendovi l’elemento romanzesco della relazione fra il protagonista e la figlia dell’anziano patriarca Fiesco, difensore dei diritti dell’aristocrazia contro il Doge eletto dal popolo. Dalla relazione, nasce una figlia, Maria, che il padre nasconde a Pisa: ma la fanciulla, morta l’anziana donna che la accudiva, viene adottata da una delle famiglie patrizie ostili a Boccanegra, i Grimaldi, che la ribattezzano Amelia. Padre e figlia si reincontrano anni dopo, proprio in un periodo dove i contrasti fra patrizi e plebei si stanno facendo più accesi. Ci vorranno tutta l’abilità e l’autorità del Doge per riconciliarli e per ricostituire la famiglia, e il trionfo finale comunque non verrà goduto da Simone, che muore avvelenato, lasciando il trono di Doge a Gabriele Adorno, giovane patrizio innamorato (e poi sposo) di Amelia/Maria.

Con l’aiuto di Boito, nuovo librettista al posto di Piave, Verdi si mise a lavorare di nuovo a quest’opera. La revisione presentò cambiamenti cospicui rispetto alla partitura originale, e un’intera scena (la seconda parte dell’Atto I) fu in pratica scritta ex novo, su versi nuovi del poeta. In un certo senso, questa primo lavoro insieme fu la prova generale per la vera e propria collaborazione fra Verdi e Boito, che sarebbe incominciata di lì a pochi anni nel segno di Shakespeare (e che avrebbe avuto come frutti prima il già progettato Otello, e dopo il Falstaff). L’opera rivista andò in scena alla Scala il 24 marzo 1881: fra i cantanti, vi erano il tenore Francesco Tamagno e il baritono Victor Maurel, che in seguito sarebbero stati creatori di Otello il primo, di Iago e Falstaff il secondo. Nonostante il buon successo, l’opera non entrò a far parte del repertorio, e venne giudicata da molta critica musicale un prodotto minore dell’opera di Verdi. La sua importanza nell’ambito dell’opera verdiana è stata compresa solo negli anni ’70 del XX secolo, grazie all’impegno filologico di un grande direttore musicale come Claudio Abbado.

Le ragioni si capiscono molto bene: il Boccanegra è l’opera più esplicitamente politica di Verdi, e di fatto si risolve tutta quanta nell’esposizione della lotta politica, rispetto alla quale la tradizionale storia d’amore fra tenore e soprano è decisamente in secondo piano. Abbiamo già visto dal riassunto del dramma di Gutierrez come il protagonista sia Simone Boccanegra, un uomo politico, che la propria carica tenta di amministrarla con giustizia e impegno, di usarla anzi per riportare pace nella sua Genova, sconvolta dalle lotte dei patrizi e dei plebei. Anche la relazione privata con la figlia è riassunta in quest’ottica, in questo grande ed eroico tentativo di portare pace, di ricostruire un mondo di affetti scosso alla radice dall’odio e dalla morte, tentativo che costituisce l’ossatura e il cuore del dramma. Verdi affida questo personaggio alla voce del baritono, la voce di Rigoletto e di Rodrigo di Posa, quella dei suoi personaggi più complessi, ma anche dei più vicini al suo cuore, e gli costruisce attorno un’atmosfera di sospetto, di sordida avidità, di meschina ambizione e odio implacabile, contro il quale la sua statura morale si erge in modo ancora più rilevante.

Proprio in questo senso, Verdi orientò la scena nuova scritta apposta per la revisione, assente nel 1857. Nella sala del Consiglio, il Doge propone ai rappresentanti del popolo e dei patrizi di far pace con Venezia, presentando loro una lettera di Francesco Petrarca (il fatto è storico) che implora la pacificazione: essi però rifiutano. La discussione è ancora in corso, quando il popolo in sommossa irrompe chiedendo punizione per il nobile Gabriele Adorno, reo di aver ucciso un popolano, Lorenzino. Quest’ultimo si difende sostenendo che la vittima aveva rapito Amelia Grimaldi (figlia di Simone), spinto da un altro uomo, che Gabriele sospetta di essere lo stesso Doge. Amelia, però, giunge e discolpa il padre, rifiutandosi però di dichiarare il nome del vero colpevole: il tumulto si riaccende, e rischierebbe di finire in un vero e proprio scontro armato fra patrizi e plebei, se non intervenisse Simone. In un lungo intervento, egli, su secche e imperiose frasi dei legni, dapprima rimprovera aspramente i propri concittadini, incapaci di andare d’accordo e desiderosi solo del potere e del sangue altrui. In seguito, esortandoli alla concordia e alla pace, si pone ad essi come esempio e come garante, dipingendo loro il quadro di una vita senza più discordia: e in questa sezione, la voce del baritono si espande calda, sonora, vibrante di passione, come accarezzando un’utopia irrealizzabile ma in cui comunque bisogna credere, su un largo volo melodico dei violini sostenuto dalle note dei legni. Un momento di vibrante idealismo, che dà inizio a un concertato dove, dopo una prima parte convulsa che descrive le reazioni dei vari personaggi presenti, il baritono ripete la propria orazione: ed ecco che il tumulto sembra acquetarsi, il Coro e i solisti si radunano su uno stesso tono, riuniti finalmente in un’unica voce.

D’altro canto, l’aspetto politico non è affatto l’unico dell’opera: Simone, come si è detto, deve fare fronte anche a problemi privati. Egli vive nel rimpianto dell’amore con Maria, la figlia di Fiesco, a causa di quest’amore rinchiusa dalla sua famiglia nel palazzo dove poi è morta: quando finalmente incontra sua figlia dopo tanti anni, per lui è un sogno che si realizza, la possibilità di avere la propria famiglia attorno, di non essere più solo. Mai le corde della paternità hanno vibrato tanto nel cuore di un personaggio verdiano, prive stavolta di quelle ombre che in Rigoletto venivano gettate su di essa dalle ambiguità psicologiche del gobbo buffone. Questa volta, invece, nulla turba la serenità del ritmo di barcarola su cui padre e figlia, in una melodia semplice e ritmata, si ritrovano dopo tanti anni, riscoprendo in se stessi la speranza in un mondo nuovo, che possa correggere e raddrizzare i torti della storia passata. Ed è straziante vedere come questa felicità durerà solo un momento, perché Simone non la vivrà mai.

Alla fine dell’opera, Simone infatti morirà, avvelenato da Paolo Albiani, il rappresentante del popolo che ne aveva combinato l’elezione comprando il favore del popolo  diventando il suo uomo di fiducia, ma a cui Simone aveva negato la mano di Amelia, conoscendone bene l’avidità. E’ lui il vero avversario del Doge nel corso dell’opera, anche se non da solo: ce n’è un altro, il patrizio Fiesco, padre di Maria e tutore (prima di sapere di esserne il nonno) di Amelia. Sono tutti e due bassi, ma mentre Fiesco ha i caratteri sacrali e venerabili delle grandi figure nobiliari del teatro verdiano, esprimendosi pertanto con una linea di canto sostenuta, fatta di grandi frasi solenni, Paolo invece, nella bassezza dei suoi meschini intrighi di trafficone ambizioso, si esprime nel dialogo, nello scambio veloce di battute semplici ma cariche di un significato molto importante, estranee a ogni slancio melodico (non a caso Verdi disse che per un simile personaggio servivano notevoli doti di attore). Insieme, essi rappresentano le due anime di Genova (e dell’Italia) contro cui Simone deve lottare per affermare la propria utopia, l’alterigia nobiliare basata sull’idolatria dell’onore, maschera del privilegio di classe, e l’ambizione popolare, che non conosce limiti nella sua volontà di scalzare i vecchi padroni per prenderne il posto. Dalla lotta fra questi due poli, Simone viene schiacciato nella sua ricerca di felicità.

Eppure, la morte di Simone non coincide con la sua sconfitta, e non solo perché Paolo, riconosciuto un traditore, viene mandato al patibolo, e Fiesco accetta una riconciliazione in extremis quando scopre l’identità della nipote. Accanto agli intrighi dei vecchi, splende infatti come una gemma preziosa l’amore dei giovani, l’angelica Amelia/Maria e l’impetuoso Gabriele che, anche se tenta per due volte di uccidere il Doge (la seconda ritenendo, a torto, che sia suo rivale), quando scopre la verità è pronto a inginocchiarsi di fronte a lui chiedendogli perdono, rinunciando ai valori familiari di casta in nome dell’amore. Simone morirà, come il Jean Valjean dei Miserabili di Victor Hugo, dopo aver assistito alla loro unione, ai suoi occhi sigillo e conclusione della sua lotta, e garanzia di un futuro migliore per loro e per Genova. E anche se, in un angolo, Fiesco comunque commenta amaramente che ogni felicità terrena è solo un sogno bugiardo, il suo intervento nulla toglie alla commossa sensazione di catarsi finale, di pacificazione finalmente raggiunta dopo tanti tormenti e sofferenze. E’ anche da dirsi che l’opera è a struttura quasi circolare, visto che si apre con un duetto fra Simone e Fiesco prima dell’elezione del primo, dove invano il corsaro chiede perdono al vecchio patrizio, e si conclude con un secondo duetto fra i due prima del finale, in cui finalmente Simone ottiene dall’altro il perdono negato a suo tempo.

Per tutti questi aspetti, il Simon Boccanegra era l’opera perfetta per quel tempo. A vent’anni dall’Unità, l’Italia stava attraversando un periodo non facile, visto tutti i guai che l’avvenuta unificazione aveva creato oppure non risolto. Se il Don Carlos (non a caso l’altra opera che Verdi rivedette in quel periodo), tramite l’opposizione fra il disilluso Filippo II e l’idealista Rodrigo di Posa, esprimeva l’insoddisfazione dei patrioti, il Simone è invece espressione della mai sopita utopia di un mondo nuovo: Simone, in qualche modo, è Rodrigo invecchiato, ne ha tutto l’idealismo e la dirittura morale, ma assai meno ingenuità. Attorno a lui, è un pullulare di intrighi e corruzione, in una città-stato che si intuisce troppo piccola, chiusa nella sua provincialità, ma che pure potrebbe essere grande, una volta che i suoi abitanti accettassero di mettere da parte gli odi reciproci e collaborare a un futuro migliore. Diciamoci la verità, l’Italia non è cambiata più di tanto dal 1881, e il Simon Boccanegra, ove messo in scena con intelligenza, potrebbe avere ancora oggi un fortissimo richiamo civile.

di Francesco Dall’Olio

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