Arts and Culture Magazine

Gadda o Delle lettere non euclidee

5 maggio 2012 by Redazione
Una piccola esegesi dello stile di Carlo Emilio Gadda: complicare il difficile per rappresentare l’unità semiotica e diacronica del mondo.

Gadda è un tipo complicato. La prima volta me ne sono accorto quando avevo 11 anni: gironzolavo fra le librerie di casa e ad un certo punto tirai fuori un libricino verde fittamente annotato. Dopo qualche mezz’ora spesa nel vano tentativo interpretativo me ne andai da mia sorella con un’aria stralunata e le chiesi “come si legge?” e lei “ma come ti è venuto in mente! Quello è Gadda… E’ un tipo complicato”

Il lettore che oggi s’avventura alla scoperta di Gadda rischia, in effetti, di naufragare dopo qualche pagina e questo per il fatto che senza certi avvertimenti circa la lingua, lo stile e il modo di pensare dell’Ingegnere[1] diventa complicato (inutilmente complicato) orientarsi nelle sue “geometrie non euclidee”. Gadda insomma non è Calvino e non è detto che un autore, solo perché contemporaneo, debba prestarsi a facili letture. Un lettore del Duemila si troverebbe probabilmente di fronte alle stesse difficoltà che avrebbe nel leggere Dante e Petrarca. Si capisce dunque perché il pubblico ha cordialmente archiviato Gadda nel limbo di quegli autori che non si sa se considerare più incompresi o incomprensibili e la cui lettura si preferisce demandare ai posteri di un altro secolo.
Ho sentito dire che «lo sperimentalismo di Gadda è un intruglio maccheronico più di quello di Folengo». No. Non è sperimentalismo né quello di Gadda né quello di Folengo.

C’è infatti una differenza sostanziale fra sperimentazione e sperimentalismo: sperimentalismo è ciò che opera su una proiezione dell’oggetto, sperimentazione ciò che invece agisce sull’oggetto stesso. Lo sperimentalismo resta perciò spesso un mero esercizio: esecuzione di un modello che ha senso da una prospettiva particolare ma non è adatto a costituire una forma. La sperimentazione, al contrario, agisce sulla forma stessa modificandone l’architettura di base. Pochi decenni dopo Gadda, sarà Pasolini a chiarire questo concetto in quell’opera mostruosa che è Petrolio, il cui scopo era quello di generare una nuova forma letteraria, un modo diverso di concepire la narrazione che non fosse mimesi né continuazione di quelli tradizionali.

L’evidenza più grande della sperimentazione di Gadda è la lingua che contraddistingue le sue opere. L’italiano tradizionale, quello televisivo dell’Italia unita, non è adatto a rappresentare la realtà per come Gadda la concepisce. Per prima cosa egli abbatte la componente temporale: considera la lingua in senso totalmente diacronico e la ricostruisce attingendo ad ogni epoca della sua storia. Buona parte del lessico usato da Gadda proviene direttamente dal Duecento e dal Cinquecento: il lettore che si aspetta da un autore contemporaneo una lingua altrettanto contemporanea rimane spiazzato. Ma l’Ingegnere va ancora oltre, continua a destrutturare la lingua fino a farla tornare linguaggio: codice puro e a tratti quasi astratto, fuori dall’orbita del particolare e quindi capace di rappresentare la realtà oltre l’apparenza, oltre la finzione, oltre «il pregiudizio che ha nome “persona” o “cosa”»[2]. In termini pratici ciò significa che questo italiano “scronicizzato” si fa architettura di base in cui molte altre lingue s’inseriscono e s’intersecano nella formulazione di un mosaico fluido che si riplasma continuamente aderendo ad ogni oggetto della narrazione. Lo spagnolo[3], il francese, i dialetti della Lombardia, della Toscana e del Lazio (che seguono l’autore nelle valigie insieme alle sue instancabili peregrinazioni per la Penisola), il latino e qualche altra lingua inventata, tutto questo rifluisce in un sistema linguistico nuovo che segue una sua logica e una sua grammatica. Un editore saggio dovrebbe porre questa avvertenza prima delle opere di Gadda e invitare il lettore a non fuggire se all’inizio le parole fanno fatica a prendere significato.

Questa fluidità estrema della lingua utilizzata da Gadda aggredisce anche il tradizionale concetto di stile e, in breve, lo demolisce. Se per convenzione definiamo lo stile come il carattere peculiare di un autore, allora Gadda non ha stile e ciò che maggiormente lo distingue è proprio questa assenza. O meglio: in Gadda lo stile è completamente relativizzato; non è più strumento ed espressione dello scrittore, ma dei singoli personaggi. Si può immaginare l’opera di Gadda come magma fluido all’interno del quale si solidificano – per poi dissolversi un istante più tardi – nuclei più densi di materia attorno a cui riverbera la narrazione. Questi nuclei sono i personaggi, la cui sostanza è data dallo stile che li caratterizza. Per capire si deve tornare all’Inferno (che Gadda conosce visceralmente) e pensare a come Dante rappresenta Brunetto Latini, Vanni Fucci o Bertran de Born: tutta la narrazione, tutta l’unità del canto (rispettivamente canti XV, XXIV e XXVIII) in cui questi personaggi sono rappresentati è realizzata attraverso lo stile che quei dannati ebbero in vita. Gadda porta questa tecnica alle estreme conseguenze costruendo tutta l’opera (e la Cognizione in particolare) sulla relatività dei singoli personaggi e sulle corrispondenze che fra essi si determinano. Consideriamo uno stagno all’interno del quale lanciamo dei sassolini: la reazione che si produce è la formazione di onde concentriche che partono dal punto di origine e si diramano. Gadda non ha interesse a descrivere il lago né il modo in cui le onde si sono prodotte: non analizza il sistema nella sua interezza ma si concentra nel cogliere gli elementi in movimento e il modo in cui si influenzano a vicenda, ossia il diffondersi concentrico dei cerchi sull’acqua.  

Ciò rende gli scritti di Gadda un’esplosione di frammenti (o tratti come l’autore stesso amava definirli) autonomi e al contempo legati da un singolare magnetismo, un gravità debole ma sufficiente a mantenere l’equilibrio. Le singole opere di Gadda esistono forse solo per convenzione, nella misura in cui buona parte degli elementi che le compongono non appartengono soltanto a quello scritto particolare ma a tutto il sistema: ne è prova il fatto che alcuni capitoli della Cognizione (ma capitoli solo in senso editoriale) s’inseriscono perfettamente nell’Adalgisa; o che nessuna delle opere di Gadda arriva ad una conclusione, ma qualche volta una conclusione ipotetica è intercettabile in un altro scritto. Non è disordine o incapacità di organizzare le strutture narrative: è un deliberato rifiuto dell’ordine, negato in quanto categoria assoluta ad ogni occasione possibile. E’ in questa prospettiva che si spiega il ricorso continuo da parte di Gadda alla tecnica della divagazione, la tendenza a dischiudere nuove storie e nuovi argomenti ad ogni periodo o anche all’interno di un’unica unità sintattica: il filo che dovrebbe tenere assieme gli elementi della narrazione si sfilaccia sempre più ad ogni riga fino a farsi una matassa inestricabile, un labirinto in cui il lettore deve necessariamente perdersi. Ma ancora di più: a margine dei testi, Gadda inserisce un fittissimo apparato di note (che gli editori hanno quasi sempre rifiutato di stampare) la cui presenza non ha lo scopo di offrire soluzioni ai passaggi difficili ma di complicare ancora di più la narrazione polverizzando ogni resistenza di significato.

Le motivazioni di queste scelte linguistiche non sono casuali. Esse sono la realizzazione concreta del sistema di pensiero che Gadda ha faticosamente elaborato negli anni integrando la propria formazione tecnica e scientifica con un’incessante ricerca filosofica orientata alla comprensione della natura umana. Non si può prescindere dalla matematica se si vuole intendere il pensiero di questo Ingegnere Filosofo: la fisica moderna della relatività (che diversamente da quanto in alcune occasioni è stato scritto fu, effettivamente, una delle grandi passioni di Gadda) e soprattutto il sistema filosofico di Leibniz giocano un ruolo chiave nell’immagine che Gadda costruisce del mondo. E’ dagli studi di Leibniz sul calcolo infinitesimale, infatti, che parte la riflessione sul molteplice, sulla pluralità delle dimensioni di cui si compone la realtà ed in cui l’uomo è costretto ad agire. Non è possibile per Gadda individuare certezze nell’analisi del mondo, né offrire definizioni compiute della realtà nella misura in cui definire significa trovare un limite all’oggetto che si studia e invece nessun limite è possibile se la natura del reale è irrimediabilmente scomposta in un’infinitesimale galassia di frammenti. Lo stesso processo conoscitivo si rivela un’attività di dissociazione: «Io penso al conoscere» scrive Gadda «come ad una perenne deformazione del reale, […] nel progresso del conoscere il dato si decompone, altri dati sorgono dai cubi neri dell’ombra e quelli da cui siam partiti non hanno più senso, non “esistono” più». E’ un modo di osservare proprio del fisico che sa bene come l’esperimento (ovvero lo strumento attraverso cui l’osservazione si compie) può influire sull’oggetto osservato modificandone la struttura. Gadda allarga questa consapevolezza anche all’uomo che in questo modo quasi si riduce ad atomo, sostanza minima dell’universo in cui è immerso e sensibile al punto che ogni tentativo di misurazione, di isolamento, risulta matematicamente impossibile. L’uomo non è analizzabile nella sua singolarità: l’individuo è un’astrazione inutile perché la sua identità è costantemente deformata dalle relazioni che instaura con le altre in «un infinito allacciamento, un indistricabile nodo o groviglio di relazioni». Da questa osservazione discende la convinzione che una libertà reale dell’individuo non è possibile. Quando l’uomo arriva a conoscere se stesso per quello che è non trova in sé che un abisso intricato e informe, un personale Inferno che la vita gli ha scavato dentro e da cui non è possibile fuggire.

In questo magma insondabile si tuffa lo scrittore. Ma al suo ritorno egli non ha più neanche «Quel nulla / d’inesauribile segreto» che in altre circostanze il “Porto Sepolto” aveva concesso al Poeta. Restano soltanto le ferite che la ricerca comporta e la consapevolezza montaliana di non poter aggiungere nulla, nessuna formula che all’uomo possa servire per affrancarsi dalla schiavitù imposta dalla sua stessa natura.

di Vito Paolo de Pascalis

 


[1] Gadda si laurea in ingegneria elettrotecnica nel 1920 al Politecnico di Milano e continuerà ad esercitare la professione fino al 1940

[2] Questa citazione e tutte le seguenti sono tratte da “Meditazione Milanese” , fondamento teorico dell’opera di Gadda

[3] Particolarmente nella Cognizione del Dolore, ambientata in un fantomatico paese dell’America Latina fortemente ispirato all’Argentina dove l’autore trascorse alcuni anni per questioni di lavoro

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