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Escher: l’occhio, il prisma e l’anima

13 gennaio 2014 by Giacomo Teti
Una breve riflessione sull’arte di Maurits Cornelis Escher, il geniale artista olandese in mostra a Palazzo Magnani di Reggio Emilia fino al 23 marzo.

La piacevole esposizione attualmente in corso a Palazzo Magnani a Reggio Emilia mi ha permesso, qualche giorno fa, di venire a contatto con la produzione di Maurits Cornelis Escher, che finora conoscevo pochissimo, e mi ha fornito l’occasione per alcune riflessioni sulla sua arte, che meritano forse di essere condivise con i lettori di CLAMM.

La mostra illustra il percorso dell’artista olandese, che fin dagli esordi si interessava alle tecniche di resa prospettica, sperimentandone le varietà e le diverse possibilità applicative: lo vediamo alle prese, ad esempio, con studi di prospettiva aerea, riuscitissimi nella loro semplicità, con quelle rade linee trasversali che percorrono gli oggetti e si infittiscono a mano a mano che ci si sposta verso l’orizzonte; in un altro schizzo le stesse linee diventano convergenti verso l’alto, imprimendo una tal quale spinta ascensionale alla composizione (del resto la dinamicità, la resa del movimento sono un’altra delle sue principali preoccupazioni). Altrove osserviamo esperimenti di prospettiva curva, anch’essa già nota ai nostri antichi. Sono tutti modi di familiarizzare con le potenzialità di illusione, di inganno dell’occhio umano, offerte dagli strumenti a disposizione del pittore, che egli farà proprie in modo straordinario per poi combinarle e “giocarci” liberamente (è lui che usa questa espressione), creando visioni fantastiche e allucinate, ma – e qui sta forse la sua grandezza – con una grande razionalità di fondo.

Fin dai primi tempi ciò su cui più si concentra ed esercita, e che inclina maggiormente verso quello che sarà poi l’indirizzo prevalente e la cifra della sua produzione, sono gli scorci arditi, insoliti, che restituiscono un’immagine deformata del reale, lontana dalle convenzioni familiari allo spettatore: troviamo così stranianti prospettive di sottinsù di lontana memoria rinascimentale (ma anche classica), accanto a vedute dall’alto che traggono spunto forse dall’aeropittura futurista, ad angoli visuali inediti creati con vari espedienti, come quello di porre il punto d’osservazione molto vicino al livello del suolo, portando in primo piano, nella parte in basso a sinistra di un quadro, l’incolta vegetazione della macchia. Egli sperimenta in tal modo una gamma di punti di vista che saprà in seguito compenetrare per creare mondi senza una prospettiva coerente, senza una visuale o una rappresentazione univoca, in grado di disorientare completamente l’osservatore (ad esempio in Altro mondo, 1947). Qualcosa di non molto diverso, mi è stato fatto notare, facevano anche i cubisti, eliminando nella rappresentazione dei loro soggetti il vincolo del punto di vista singolo.

Altra fonte di ispirazione per Escher sono i paesaggi e soprattutto i borghi italiani: da giovane infatti, per trovar requie dalla depressione di cui soffriva, soggiornò a lungo nel nostro bel Paese, soprattutto nel meridione e segnatamente in Calabria. Qui fu colpito dapprima dall’illusione che la natura stessa poteva creare ed offrire allo sguardo (il paese di Pentedattilo, che sembra racchiuso nell’incavo di una mano colossale, circondato da dita di roccia leggermente sollevate e chiuse intorno ad esso); poi invece a colpirlo furono le cittadine stesse, i piccoli borghi di collina e di montagna con il loro impianto caotico che si adatta alla conformazione quanto mai irregolare del territorio, assecondandola nei suoi saliscendi, nelle sue ambagi, creando un dedalo di vicoletti, dall’andamento imprevedibile e spaesante. È una manna per il nostro pittore, che, senza neppure dover sforzare il soggetto effigiato, ne trae figurazioni all’insegna del disallineamento, del decentramento, bilicate fra possibile e impossibile, in un affastellarsi di porte, viuzze e scalette che sembrano non condurre da nessuna parte, ponti sospesi sul nulla, facciate incastonate entro pareti di roccia.

È emblematico il caso di due scalinate che convergono fino a congiungersi in un pianerottolo dal quale però lo sbocco non è davanti, ma sulla sinistra, ove un arco che fa da portale mette ad un’altra scala che, come anticipa l’immagine sacra nella lunetta dell’arcata, dovrebbe portare a una chiesa, ma sbuca non sul sagrato, bensì su un lato della stessa. Tali mancanze di simmetria e, apparentemente, di logica strutturale dovevano solleticare la creatività e l’estro di Escher, il quale, applicando a questo materiale i frutti delle sue sperimentazioni prospettiche, con fughe impossibili, molteplicità di piani, compenetrazione di più punti di vista in una sola immagine, creerà quelle visioni agravitazionali – o forse meglio multigravitazionali – di porte rovesciate e scale sul soffitto (non immemori, tra le altre cose, di certe capricciose figurazioni delle Carceri d’Invenzione di Giovanni Battista Piranesi, proposte nella mostra come riscontro), che sono uno dei biglietti da visita della sua pittura, benché la ricerca dell’artista non si arresti ad esse, andando anzi ben oltre.

Escher stesso scriveva che amava giocare con bidimensionale e tridimensionale: a volte è sorprendente come egli riesca a farli convivere sulla medesima superficie, svelando la bidimensionalità di ciò che vuole apparire tridimensionale, esaltando l’illusione fino a renderla manifesta e ad annullarne l’efficacia, senza per questo abolirla, anzi, lasciandola in perfetta evidenza a far mostra beffardamente della sua virtù ingannatrice, con quelle forme semplificate, così nitide e pulite da sembrare irreali (come di fatto sono). La riproduzione del reale svela la propria irrealtà, come un gioco di prestigio osservato da molto vicino o da dietro le quinte: questa non è una pipa.

Il parallelo con Magritte, suggerito ai curatori della mostra da un altro dipinto (di cui dirò più avanti), senz’altro un po’ azzardato considerando che non siamo certi che Escher conoscesse i lavori del collega belga, è del resto solo parziale, perché, a ben vedere, nel geometrizzare e linearizzare le figure fino alla forma essenziale egli cerca l’intima natura dell’universo, che a lui appare proprio così, una combinazione di enti geometrici sotto mentite spoglie, sottesi a ogni cosa che vediamo, un ordine nel caos che genera a sua volta altro caos (Ordine e caos è il titolo di una sua litografia del 1950). L’inganno svelato della pittura rivela che lo stesso inganno si realizza e si manifesta continuamente tutt’intorno a noi: forse, dopo tutto, questa è una pipa.

Una natura che è geometria epperò, in effetti, in essa non si esaurisce: è questo forse il senso dell’opera di Escher, che nei suoi dipinti scopre cristalli perfetti dietro i cortinaggi di luce delle stelle, ma lascia luogo a qualcosa di imponderabile, di metamorfico, di camaleontico (come i due rettili che una tela ci mostra imprigionati proprio in uno di questi solidi astrali). Rimane sempre una dimensione creativa, un’imprevedibilità della virtù generatrice della natura, che non si fa ingessare né imbrigliare da una geometria che pure è la sua matrice fondativa, che appare a volte irreducibile al proprio stesso ordine, come nei rifiuti e nelle cianfrusaglie che, nella già citata Ordine e caos, sembrano irraggiarsi, gravitandovi attorno, da un cristallo in cui sono interpenetrate le figure di una sfera e di un solido asteriforme, suprema sintesi di una perfetta alchimia delle forme geometriche.

Ma come si vede, soprattutto, dalle sue tassellature. La tassellatura è una particolare forma di decorazione che consiste nel ricoprire completamente una superficie con la ripetizione periodica di una figura o di un sistema di figure, senza lasciare spazi vuoti né creare sovrapposizioni; ne sono un esempio i cubi prospettici, motivo decorativo già usato nell’antichità, e molto sfruttato anche da Escher, particolarmente nella riproduzione di pavimenti (era infatti una tipica decorazione pavimentale). Il pittore fa però spesso un uso molto personale di questo strumento, di cui indaga ed esplora tutte le possibilità, fino a farne qualcosa di totalmente nuovo e originale: egli infatti, oltre a impiegare le cosiddette trasformazioni geometriche (come traslazioni, rotazioni, simmetrie, ecc.), come si fa nella tassellatura ortodossa, applica alle forme un tipo ben diverso di trasformazione (o dovremmo dire metamorfosi, come lui stesso la definiva): manipolando le figure, deformandole, frastagliandone e sfumandone i contorni, a poco a poco le trasfigura completamente, facendone scaturire forme nuove, forme viventi. Così ecco che i cubi in prospettiva di un pavimento sembrano sfarsi, decomporsi, e dalla loro dissoluzione prendono vita degli omuncoli, o folletti, dei veri coboldi sogghignanti dallo sguardo beffardo che scendono a saltelli la scala di fianco al pavimento stesso (e pur restando bidimensionali si inseriscono perfettamente in una composizione che riproduce la tridimensionalità); o forse scendendo vengono poi riassorbiti nel pavimento, impossibile dirlo. Ecco dunque l’inopinato nella natura, la misteriosa ed occulta partenogenesi della vita, nella sua incredibile varietà, da poche semplici forme geometriche (del resto anche il dinamismo, la sfida della riproduzione del movimento che tanto lo appassionava fin dai primi disegni si può riportare al sentimento della mobilità e della vitalità della natura). Sono gli incunaboli del procedimento detto, appunto, della metamorfosi (che dà nome, tra l’altro, a tre sue opere), sviluppato a partire da queste premesse con innumeri tassellature di svariate figure, perlopiù animali, talvolta, nelle opere di maggior momento e respiro, architettoniche (riprese dalle pitture dei borghi italiani), che fluiscono e si risolvono le une nelle altre in modo quasi magico per l’occhio, con una vena creativa che nelle tre Metamorfosi sembra non esaurirsi mai; in altre opere, meno ambiziose, il procedimento è un espediente per creare una graziosa decorazione, e di solito sfrutta lo schema della ripetizione in serie di figure che man mano si sformano e diventano più stilizzate, poi appena abbozzate e a stento riconoscibili, fino a dissolversi nello spazio vuoto tra le figure che contemporaneamente, quasi inavvertitamente, hanno preso forma dagli interstizi in mezzo ad esse, delineate dai contorni in disfacimento delle loro controparti (vien fatto di pensare mors tua vita mea: infatti in un’opera più complessa, che segue lo schema facendo però in modo che i due gruppi di figure si incrocino, esse sono prede e predatori, eleganti pennuti e voraci pesci volanti dai denti aguzzi).

Questa bizzarria capricciosa e illusionistica, questa voluttà dell’inganno e del disorientamento, tutto questo rende impossibile raccapezzarsi nell’universo di Escher, smentendo qualsiasi interpretazione che pretenda di far procedere la genesi del mondo in modo univoco e prevedibile a partire dalle forme geometriche che ne sono (o dovrebbero essere) gli elementi modulari basali. Si capisce come rimanga sempre qualcosa di più sottile, ineffabile, che Escher rivendica per sé e per tutti. Tale elemento inafferrabile è la creatività dell’artista, è l’anima dell’uomo, che in un lavoro del 1955, intitolato Buccia (quello che ha suggerito ai curatori il raffronto con Magritte, suppongo per il largo uso che anche questi faceva di figure stagliate sul cielo o ad esso in vario modo contessute, come, per fare un solo esempio, ne La magia nera: si legga il seguito) è raffigurata sotto la specie di un cielo terso trapunto da candide nuvole, il quale pare sprigionarsi da una buccia che si avvolge nell’aria informando per illusione ottica, pur con dei vuoti, la sagoma di una testa, mentre sulla sua superficie si delinea una fisionomia umana (in cui si è riconosciuta quella della moglie Jetta Umiker). La metafora si può sciogliere in questi termini: la buccia è il corpo, che, come la scorza non edule da cui un frutto dev’essere mondato per scoprire la sua succosa e zuccherina midolla, si apre e schiude l’anima, che si effonde e libra nell’etere come uno spirito aereo e libero.

Escher dice tante volte che lui non fa letteratura, ma dice anche che le sue opere raccontano delle storie; ci è forse lecito allora fare ciò che io e chi mi segue facciamo sempre: cercarvi qualche frammento, qualche indizio, della nostra storia, la storia di tutti noi.

di Giacomo Teti

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Posted in: Arte, Recensioni Mostre |

6 Commenti a “Escher: l’occhio, il prisma e l’anima”

  1. serena scrive:

    Curiosa l’ idea di una essenzialitá geometrica che si nasconde e si svela nelle acrobazie delle figure in una metamorfosi che stordisce e che forse in modo piú autentico di quanto comunemente accettato rispecchia la vera fisionomia del reale. Un inganno che ci circonda ,l’ ilusione di incontrare un’essenzialitá alogica e la scoperta di una geometria intrinseca che pur non rinuncia a un’ineffabilitá di fondo.

    • Giacomo Teti scrive:

      Giusto, perciò la domanda è: il mondo è logico o no? Come per Platone il dio è geometra, ma forse no, perché i solidi platonici sono solo la matrice della realtà plasmata dal demiurgo, ma fra le idee, nell’iperuranio, quelle matematiche non sono principi… come, anche, nell’arte di Piet Mondrian alla fine del percorso sembra di scoprire una realtà ulteriore oltre la geometria, con le forme che nell’esasperata semplificazione sembrano sfarsi e svanire, i colori primari riassorbiti nel bianco, il rinnovato vitalismo delle ultime opere… tu che ne dici?

  2. serena scrive:

    Vero, nei suoi dipinti a un certo punto sembra che la realtà sia qualcosa di molto più complesso e inafferrabile… è come se davvero non avessimo altro modo di esprimerla che in termini geometrici matematici appunto ma non è detto che essa sia davvero così. Noi siamo troppo condizionati dalle forme a priori per essere in grado di coglierla per come essa è e dunque siamo noi a vedere nella natura il cubo, il quadrato e il cono, nessuno ci dice che sia davvero così. Mi è venuta in mente la sezione aurea (che si ricollega anche alla tassellatura, vero?) che secondo me rappresenta benissimo l’ inestinguibile tentativo dell’ uomo di cogliere l’ essenza del reale, di raggiungere quel numero irrazionale che tuttavia non è in grado di cogliere in modo definitivo. I nostri strumenti, seppur sofisticati, sono limitati. Ciononostante forse solo cercando l’ essenza del reale, disegnando linee all’ infinito, sperimentando angolature nuove che ci svelino il mistero ci avviciniamo ad essa più di quanto crediamo.

  3. Giacomo Teti scrive:

    Certo! Ovvero, la matematica è un linguaggio, un modo di rappresentarci il mondo, e come ogni nuovo punto di vista ci porta un po’ vicini alla verità… dobbiamo solo stare attenti a non credere che la realtà si esaurisca in una rappresentazione, e pensare invece che quante più prospettive diverse riusciamo a compenetrare tanto più potremo sperare di cogliere l’essenza, di parlare col linguaggio della natura e non più col nostro. L’errore che fanno i matematici è credere che tutto sia matematica, voler imporre a tutto i loro schemi, nei quali cui vedono una realtà ultima, invece di usarli come strumento per andare oltre, e ammettere che c’è sempre qualcosa che sfugge.

  4. Alessio Costarelli scrive:

    Geometria come riflessione (e non indagine!) satirico-filosofica sul mondo, matematica come divertissement mai pervaso di utopia (attivamente) razionalistica: lungi da Piero, fantasioso come Piranesi, Escher appare il vero erede di Paolo Uccello!

    • Giacomo Teti scrive:

      Vero, anche il nostro Paolo Uccello era un matematico, e ossessionato dalla prospettiva! C’è in effetti un che di geometrizzante anche nel modo che aveva di trattare le figure, ma è altrettanto vero che quell’uomo doveva essere matto come i cavalli che dipingeva.

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