Arts and Culture Magazine

El Entierro del Conde de Orgaz a Toledo

25 aprile 2012 by Alessio Costarelli
Una breve analisi di una delle tele più affascinanti di tutta la Storia dell’Arte: colore, luce e flessuosità nel manierismo spiritualistico ed espressionista di El Greco, grande maestro, certo uno dei più originali che abbia mai solcato le vie della pittura.

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Intorno all’anno del Signore 1300, Don Gonzalo Ruiz di Toledo, Conte del vicino paese di Orgaz, notaio maggiore di Castiglia, discendente indiretto della famiglia imperiale di Costantinopoli, fece restaurare ed ampliare la chiesa toledana di Santo Tomé (San Tommaso) interamente a proprie spese, arricchendola di molte offerte in oro ed argento. Si adoprò anche in laute elargizioni per il benessere di alcuni religiosi dell’ordine di Sant’Agostino che, dopo aver abbandonato la loro precedente dimora lungo le allora malsane rive del Tago, si erano appena insediati in città nella nuova chiesa intitolata a Santo Stefano per volere del Conte stesso. Alla sua morte nel 1323 fu sepolto nel convento di San Agustín; per volontà testamentaria lasciò ai ministri ed ai poveri di Santo Tomé numerosi beni naturali (animali, vino, legna) e, soprattutto, 800 monete che gli abitanti di Orgaz avrebbero dovuto versare annualmente, per sempre. La leggenda vuole che quando nel 1327 il suo corpo fu traslato nella parrocchia toledana, inaspettatamente e miracolosamente apparvero, per seppellirlo con le loro stesse mani, grati per le sue buone azioni, i due santi Stefano ed Agostino, esclamando in presenza di tutti: “Riceva questa ricompensa chi serve Dio ed i suoi Santi”.

Oltre due secoli dopo, il nuovo parroco di Santo Tomé, Andrés Núñez, mise mano ad un acuto piano di rivalutazione della piccola chiesa oggi affacciantesi su di una piazzetta terrazzata costeggiata da una stretta e ripida stradina. Al fine di ricavare i fondi necessari all’operazione, per prima cosa intentò coraggiosamente una causa contro gli abitanti di Orgaz, che negli ultimi due anni avevano pensato bene di tradire, dopo così tanto tempo, l’onerosa volontà del loro antico Signore: nel 1570, il Tribunale Supremo di Valladolid diede ragione ad Andrés ed i poveri paesani si videro costretti a pagare tutti insieme due anni di arretrati più la penale di morosità. Rimpinguate oltre ogni aspettativa le casse parrocchiali, nel 1583 l’operoso prete riuscì ad ottenere da parte della Chiesa il riconoscimento ufficiale del miracolo (fin ad allora non molto più che una leggenda popolare) e, poco più tardi, l’autorizzazione conseguente a poterlo riprodurre come immagine dipinta. Appena tre anni dopo, avrebbe chiesto al più dotato, stravagante ed originale pittore di tutto il Rinascimento di dipingere quel capolavoro che a tutt’oggi è possibile ammirare, restando affascinati, nella prima cappella a destra entrando nella chiesa, al di sopra del sepolcro del conte.

Domìnikos Theotokòpoulis, meglio noto come El Greco, dopo una giovinezza già molto itinerante, era giunto in Spagna nel 1576, fuggendo la peste in Italia, inseguendo grandi speranze e preceduto da buona fama. Lui, cretese di nascita, a Venezia era infatti stato valente discepolo di Tiziano, colui che allora era quasi unanimemente considerato il miglior pittore di sempre, specialmente presso al corte spagnola, ove risiedeva frequentemente e per la quale realizzò, su commissione del sovrano Filippo II, ritratti di straordinaria bellezza. Alla corte del re, tuttavia, la concorrenza era numerosa ed agguerrita e lo stile già eclettico e molto peculiare del Greco non suscitò particolari entusiasmi. Questo lo spinse, probabilmente già agli inizi del 1578, a trasferirsi stabilmente a Toledo, ove aveva già ricevuto diversi incarichi tra grandi apprezzamenti e del cui spirito sarà ricordato come il più sensibile interprete. Era dunque naturale che nel 1586 Andrés Núñez si rivolgesse a lui per dare corpo e luce al proprio ambizioso progetto: a quell’epoca, nella ex Città Imperiale El Greco aveva già realizzato opere mirabili quali il retablo per la chiesa di Santo Domingo el Antiguo (1577-79), un michelangiolesco San Sebastiano (1577-78) di grande potenza e pateticità, l’Espolio (1577-79) per la sagrestia della cattedrale di Toledo, l’inapprezzato Martirio di San Maurizio (1580-82) per l’allora in costruzione Monastero di San Lorenzo El Escorial e la bellissima Maddalena penitente (1582-86) oggi conservata al Nelson-Atkins Museum of Art di Kansas City.

Nel contratto, stilato il 18 marzo 1586, oltre a definire costo e scadenza di consegna dell’opera, se ne dà una descrizione iconografica assai precisa, dalla quale il pittore non può transigere: sono specificati la sistemazione della salma, i paramenti ed il numero degli stanti, mentre per la metà superiore ci si limita ad indicare «un cielo aperto in gloria». Nonostante simili rigide indicazioni, tuttavia, El Greco riuscì ad inserire diversi elementi di novità che, unitamente al suo stile, resero il quadro originale e a dir poco unico: tanto unico, tanto ammirato, che ad una prima stima fu valutato 1200 ducati e ad una seconda, dopo che il parroco tentò furbamente di abbassare l’ingente somma argomentando di presunte “imprecisioni iconografiche”, addirittura 1600 ducati.

Come si sarà già facilmente notato, a livello compositivo l’opera è alquanto complessa. Ma procediamo per gradi, osservando innanzi tutto che è abbastanza nettamente divisa in due metà, una inferiore terrena, minutamente descrittiva e fortemente naturalistica, ed una superiore ascetica e fulgente, che rispecchia tutta la sgargiante fantasia di un pittore troppo spesso banalmente bollato come mistico e visionario, ma che in effetti si lascia facilmente trasportare da un vorticoso spiritualismo manierista che, anche se può non sembrare, si allinea perfettamente al nuovo clima religioso controriformista; non si può non notare poi che una simile suddivisione è schema abbastanza frequente nelle grandi scene di massa in opere a tema sacro e che può trovare un altissimo modello nella Disputa del Sacramento (1508-11) di Raffaello, affrescata nella Stanza della Segnatura in Vaticano.

In basso, abbiamo la scena chiave dell’opera: il seppellimento del Conte di Orgaz per mano degli stessi santi Stefano e Agostino, riccamente avvolti nei loro manti e pianete broccate. Essi sostengono con irreale leggerezza il corpo senza vita ed armato del conte, il cui viso grigio-bluastro ne esplicita la morte ma, intonandosi cromaticamente con la scena celeste sovrastante, in qualche modo ne preannuncia l’accoglimento nel mondo celeste, come se già vi appartenesse. Evidente è il richiamo alla Deposizione nel sepolcro (1559) di Tiziano, oggi al Prado ma quasi certamente ancora all’Escorial nel 1576, quando vi giunse El Greco, che dovette necessariamente vederla1. Lì accanto un fanciullo, solitamente identificato con Jorge Manuel2, figlio di Domìnikos, rivolto verso lo spettatore lo esorta a concentrarsi sulla figura del nobile defunto, quasi a prenderne a modello la pia vita rammentando – aggiungeremmo noi moderni – i versi sepolcrali di Foscolo; gesto simile compie anche il frate agostiniano dietro al piccolo, che con la mano sembra esplicare al suo vicino francescano l’esemplarità della figura dell’uomo e dell’onore che riceve. A destra un chierico, vestito di nero ed illuminato da un chiaro velo semitrasparente, quasi vitreo, osserva rapito la gloria celeste, mentre accanto a lui un parroco dai ricchi paramenti (abito nero dei funerali, piviale ricamato in oro e stola istoriata con medaglioni contenenti, tra gli altri, San Tommaso ed un teschio), quasi certamente identificabile con Andrés Núñez, officia il funerale. Dietro di loro, si svolge una folta schiera di persone (nobili, chierici e letterati) che si presenta ai nostri occhi come ricca galleria di ritratti: molti di essi infatti, probabilmente tutti, sono volti di uomini realmente esistiti, come tra l’altro ci è testimoniato negli atti processuali anche dalle riserve del parroco di Santo Tomé in merito ad una simile scelta e dalle testimonianze di diversi storici ed osservatori del tempo (tra cui Francisco da Pisa nel 1612), che rilevavano come il largo successo dell’opera in città fosse dovuto, tra le altre cose, alla curiosa possibilità di riconoscervi diversi eminenti concittadini. Non identificabili sono ad esempio, per noi, i tre cavalieri dell’Ordine di Santiago, spiccanti per la croce rossa ricamata sul pettorale; tra i volti riconosciuti, possiamo invece citare quello di Antonio de Covarrubias (la seconda testa a sinistra del chierico di spalle, quasi di profilo e con la barba bianca; cfr. anche Ritratto di Antonio de Covarrubias [1600 ca.]), ecclesiastico di vastissima cultura, esperto grecista e carissimo amico di Domìnikos, e del fratello Diego (il volto tra il francescano ed il domenicano), mentre l’uomo esattamente dietro Santo Stefano con lo sguardo fisso sullo spettatore è da molti riconosciuto come El Greco stesso.

Rispetto alla composta schiera sottostante, il cui straordinario naturalismo dei ritratti contribuisce a definire come metà ctonia della composizione, brillante ma pur sempre legata a leggi che, più delle pedanti esigenze iconografiche, sono quelle del mondo reale, la metà empirea sovrastante è un trionfo fantastico di corpi e luci, ordinati secondo geometrie sottese ma con tutte le linee che convergono verso l’alta e centrale figura di Cristo. E’ come se la solida unità terrena della parte bassa – fortemente legata ad un suolo, ad un piano comune la cui vista ci è però negata (come se la necessaria resa prospettica di un’eventuale pavimentazione potesse attenuare la spiccata orizzontalità compositiva) e limitata da un coro, quasi un recinto di corpi ove l’allineamento delle teste è forte cesura tra due mondi cui forse solo l’alta asta retta dal parroco funge da intermediario alla stregua di Gesù, lì in cima crocifisso, mediatore tra gli uomini e Dio – d’un tratto, cominciando dalle torce, si verticalizzasse, quasi sfumandosi nel coro d’angeli e santi, ascendendo alla beatitudine celeste insieme con l’anima del defunto e tirandosi dietro il cuore dello spettatore.

L’animula, nelle sembianze pure di un bambino, è quella che, attraverso quella specie di intercapedine tra le nuvole, scortata dall’angelo viene ammessa al giudizio divino prima di essere accolta in cielo. Ma assolutamente notevole è lo stesso messo celeste, avvolto in un turbinoso manto giallo dai morbidi panneggi screziati di verde, collocato non a caso al centro esatto del quadro, forse perché anch’esso necessario a ribadire l’asserzione tridentina sulla funzione intermediante con l’uomo svolta da angeli e santi; o semplicemente perché la sua evoluzione incuneata, che forse tradisce la visione del Ganimede e l’aquila (1531-32) di Correggio e certamente è influenzato dal manierismo esaltato di Tintoretto, risulta cineticamente riempitiva della zona, ponendosi anche come angolo inferiore del rombo che, insieme con le figure della Madonna (la delicatezza del cui viso è a dir poco commovente) e di San Giovanni Battista, si chiude nel volto di Cristo seguendo le direttrici delle braccia dalla posa protettiva3: i lati inferiori del quadrilatero – che non a caso è forma geometrica simile alla mandorla sacra – non solo si uniscono nella figura del messo divino, ma proseguono rispettivamente nell’ala e nella gamba, a voler includere sotto di loro l’intera scena terrena, reduplicando le braccia aperte di Gesù al vertice della composizione. Accanto a questo gruppo centrale, nubi intarsiate di cherubini raffaelleschi, tempestose e in movimento come solo nelle più tarde Veduta di Toledo (1596-1600), Maddalena penitente (1607 ca., Collezione Arango) ed Immacolata Concezione (1608-14, Thyssen-Bornemisza), incorniciano a riquadri schiere di beati e santi: in basso a sinistra sono riconoscibili Davide (con l’arpa), Mosè (con le Tavole della Legge) e Noè (che poggia la destra sull’Arca); parallelamente, a destra, altre tre figure di più difficile interpretazione potrebbero essere riconosciute come Maria Maddalena (con la boccia di cristallo contenente il profumo), Marta e Lazzaro (o forse, meno probabilmente, San Sebastiano); al di sopra di questi ultimi, nella folta schiera di personaggi è identificabile San Tommaso (con la squadra), ma anche un ben più reale Filippo II (il terzo a destra di San Tommaso) e diverse altre eminenti personalità la cui identificazione è ancora assai discussa. Dietro San Giovanni Battista, è San Paolo in tunica viola e manto rosso e parallelamente, dietro la Madonna, un più riconoscibile San Pietro con le chiavi. Il tutto, come già notato, si volge e confluisce verso la candida e pura figura di Cristo, che nel suo fulgore è avvolta in un ancor più candido manto il quale finisce col fondersi con le nuvole stesse.

Poche opere d’arte furono criticate ed osteggiate quanto questa. Di grandissimo successo appena realizzata, già meno di un secolo dopo fu largamente disapprovata. Le critiche mossegli erano varie, alcune delle quali a dir poco ridicole: l’anacronismo degli abiti (tipicamente tardo cinquecenteschi) in una scena dell’inizio del XIV sec. non avrebbe dovuto sconvolgere più di tanto, giacché, come si sa, era prassi comune in pittura attualizzare le scene sacre (gli esempi sono molteplici, ma per farne uno su tutti, La flagellazione di Cristo [1455-60] di Piero della Francesca). Molto più serrate e ricorrenti nei secoli furono le disapprovazioni circa la bipartizione della tela: la metà inferiore è da sempre elogiata per il composto equilibrio compositivo (basti pensare al “fregio” di volti, le cui pressoché regolari inclinazioni creano una ritmica alternanza quasi musicale) e lo straordinario naturalismo, mentre quella superiore raccoglieva unanimi dissensi per l’improvvisa “confusione” con cui era organizzata; solo il clima avanguardistico della prima metà del XX sec. ebbe la capacità di comprenderne lo straordinario valore.

Come già osservato, infatti, l’intera opera si gioca su questa bipartizione che, a tutti gli effetti, è complementare nelle sue parti. «Il seppellimento del conte d’Orgaz rappresenta una cerimonia secondo un corretto gusto di corte, ma assurge ad una sfera ben più alta di quella sociale e puramente umana. E’, da un lato, un’impeccabile scena di cerimonia; dall’altro, un dramma fra cielo e terra, sentito nel modo più profondo, soave, misterioso»4. In basso, a legare la scena alla dimensione terrena, oltre al realismo dei volti concorre soprattutto l’armonia di cromie calde, nero (qui però mai puro) bianco e giallo/oro diffusamente macchiati di sprazzi di rosso. In particolare, si noti la sapiente disposizione di questi colori: il nero degli abiti della schiera di astanti uniforma lo sfondo su cui, in primo piano, spiccano i due santi avvolti nell’oro e nel broccato; Stefano ed Agostino, al centro della scena anche se leggermente decentrati per un tipico gusto manierista, si piegano simmetricamente a formare due ali ricurve, due parentesi che attorniano e proteggono il corpo del conte, vero protagonista; questo cerchio dorato centrale, che focalizza lo sguardo dell’osservatore, si risolve in una nuova predominanza dello scuro al suo centro, in quella straordinaria armatura bruna illuminata dai contorni dorati, un po’ come se in essa, per un processo hegeliano, si avesse la sintesi dell’antitetica contrapposizione ombra/chiarore che l’ha introdotta, con il bianco a fare da continua linea guida tra i tre stadi cromatici centripeti e che delimita la scena con il chiarore delle vesti del francescano a sinistra e del chierico a destra.

In alto, invece, partendo dalla staticità inferiore la scena accelera improvvisamente, come un turbine, come una fiammata che accoglie, che aspira la devozione e la fede dei presenti e dà una giustificazione divina al miracolo. I colori si fanno improvvisamente freddi e non è un caso che l’unico vero giallo intenso sia quello della veste dell’angelo basso, mediatore con il mondo terreno, giallo però sapientemente ripreso più in alto in due punti strategici (San Tommaso e San Pietro), a creare una nuova triangolazione che si sposa con le geometrie già osservate ed esalta la regolarità in una composizione apparentemente confusa e sovraffollata. Avanzano preponderanti gli azzurri, accompagnati da grigi, violetti e verdognoli, mentre il bianco e la luce abbagliante si fanno mano a mano protagonisti, illuminando d’un tratto un carminio (Maria) ed un arancio (San Paolo) solo apparentemente incoerenti.

Risulta chiaro dunque come la compresenza di staticità e movimento infonda equilibrio al quadro, che per le dimensioni risulterebbe altrimenti assai ripetitivo, e traduca in immagine l’elevazione spirituale che, prima ancora della pia anima del conte, lo spettatore stesso deve provare innanzi all’opera5. «Vi è una continuità con l’arte preraffaellita, almeno per quanto riguarda la chiarezza dell’esposizione, la giusta quiete, la simmetrica ponderazione delle masse, la realistica semplicità e perfino la ricercata monotonia, condizioni più ingenue in quella, prodotto ora più riflessivo e che va di pari passo con il totale abbandono dell’artista al naturalismo, affinché questo lo penetri completamente»6: ma se questo preraffaellismo della metà inferiore è qua e là venato di ondulazioni manieriste che ingentiliscono il tutto e preannunciano la superna realtà cinetica, la parte superiore, così ricca, così spirituale, così scenografica, è invece, a nostro giudizio, il più lirico proemio al Barocco che la Storia dell’Arte conosca.

Non inappropriato risulta dunque il parallelismo che F. Calvo Serraller istituisce con l’opera di Borromini (di circa cinquant’anni più giovane del Greco), a sua volta legato al Barocco, anche se alle forme più pacate, essendo lui in un certo senso precursore e primo teorizzatore del Rococò, che come si sa è una regolarizzazione, più frizzante e meno teatrale/spirituale, del ridondante gusto secentesco: solo per citare due esempi, lo studioso rivede nel fregio di teste il tamburo barocco della chiesa di Sant’Ivo della Sapienza, specialmente per l’«entusiasmo goticizzante delle combinazioni geometriche di triangoli e cerchi, delle energie contrapposte»7, mentre la inusuale struttura ad arco ribassato della tela gli richiama alla mente «la facciata dell’Oratorio di San Filippo Neri, che l’architetto disse di avere concepita come un uomo che allarga le braccia»8.

Questa mirabile composizione, che testimonia una già rapida maturazione dello stile pittorico del Greco, anticipa come tale non solo soluzioni successive del pittore stesso, ma avrà anche – forse indirettamente – importanti conseguenze nella Storia dell’Arte. Il discorso e la riflessione potrebbero ora svilupparsi ancora per molte pagine e non è questa la sede appropriata. Ci sia consentito però di mettere rapidamente in luce due sottili fili rossi. Il primo è la fondamentale importanza che El Greco in generale, e la stupenda galleria di ritratti in questa grande opera nello specifico, avrà sulla nascita e lo sviluppo del realismo spagnolo secentesco, che con pittori quali Velázquez, Murillo, Ribera e Zurbaran darà vita ad un formidabile capitolo nella Storia dell’Arte: il cosiddetto Siglo de Oro. Arcinoto poi, negli studi su El Greco, è il collegamento tra questi e Cézanne, il quale fece da ponte alla fortuna del Cretese nell’arte contemporanea e specialmente tra i Cubisti9. Ma se le ambigue figure flessuose sul lato destro del suo Laocoonte (1610-14) sono da tempo legate inconfutabilmente al Gruppo di Bagnanti (1890 ca., Musée d’Orsay) di Cézanne, troppo di rado si rammenta come tutto ciò ebbe origine nella piccola scena del martirio di Santo Stefano rappresentata sul manto del santo proprio nell’Entierro, un riquadro dal sapore forse un po’ fiammingo e che tradisce la formazione di iconografo e miniatore del Greco, ma che già è pienamente immersa nello stile peculiare del Cretese e, come tale, proiettata nel futuro.

In conclusione, ci sia consentito ricordare, insieme con David Davies, come l’opera pittorica del Greco, per quanto eterogenea, per quanto originale e forse anche un po’ ribelle, non era affatto anacronistica (se non in parte a livello stilistico), ma molto ben inserita nel contesto storico controriformista e di profonda spiritualità di cui terra e popolo spagnolo sono da sempre intrinsecamente pervasi. Lo spiritualismo di cui si fanno portatori i suoi dipinti, prescindendo dal dibattito se sia suo personale o adattamento interessato alle esigenze del pubblico e della committenza, non scade mai in esaltato o persino folle misticismo, ma interpreta un’elevazione filosofica (neoplatonica) e spirituale da cui era pervaso, nella sua vasta cultura, senza eccessi. «L’importanza cruciale dell’Entierro del Conde de Orgaz nel tragitto artistico spagnolo del Greco consiste nell’essersi saputo adattare perfettamente all’orientamento di gusto che iniziava ad imperare in Spagna»10. El Greco, con grande maestria, ha saputo reinterpretare i modelli e mostrare agli spagnoli le future vie dell’Arte senza lasciarsi opprimere da troppo stretti canoni mentali ed iconografici, ha mostrato loro il progresso rimanendo sotto la tutela e saggia guida di questo suo Cristo con le braccia aperte, all’ombra della croce.

di Alessio Costarelli


1 Si ricordi che una Deposizione, affine per certe caratteristiche, El Greco l’aveva già dipinta a Venezia tra il 1567 ed il 1570.

2 Il fazzoletto piegato che fuoriesce dalla sua tasca mostra la firma del pittore, seguita dalla data 1578, la quale certo non è – come si è a lungo pensato – l’ano di realizzazione dell’opera, bensì probabilmente la data di nascita del piccolo Jorge Manuel.

3 Posa in cui lo studioso Francisco Calvo Serraller ha voluto vedere un riecheggiamento della Madonna della Misericordia (1445-62) di Piero della Francesca.

4 A. Hauser, “Storia sociale dell’arte”, Novara 1957, pp. 212-213.

5 In modo a nostro giudizio assai significativo e molto appropriato, Moreno parlò, a proposito dell’Entierro, di «poema sinfonico suddivisibile in tre tempi: primo, la processione funebre, con ritmo misurato, grave; canto dell’officio, preghiere. Repentinamente, l’intromissione miracolosa, silenziosa, quasi onirica; si impone il raccoglimento […]. Ma nel mondo degli spiriti risuonano arie di resurrezione; […] il tono dominante raggiunge un’acutezza estrema. El Greco, […] se alla parte inferiore diede un equilibrio perfetto, nella parte superiore sovrabbondò in disarmonie provocando quanta più emozione possibile […]. Ottenne stridi invece di modulare melodie» (M. G. Moreno, “El Entierro del Conde de Orgaz“, Barcelona 1943, p. 21). Efficace è anche la descrizione che ne dà Maurice Barrès: «Gli amici del Signore d’Orgaz sono anime assoggettate a corpi, cioè a catene, alle quali sfuggono, si librano nell’aria, montano verso la gloria. Li attira il gesto di Cristo, così dolce, così elegante; ed esse vanno a lui come i cuori che accorrono ad una parola sublime di poesia» (M. Barrès, “El Greco o Il Segreto di Toledo“, (ed. it.) 1989, p. 97).

6 M. B. Cossío, “El Greco” (1908), Madrid 1981, p. 118.

7 F. Calvo Serraller, “Entierro del Conde de Orgaz”, Milano 1994, p. 18.

8 F. Calvo Serraller, op. cit., p. 18.

9 Sembra che proprio la visione dei violenti azzurri di Domìnikos Theotokòpoulis abbia ispirato a Picasso il suo celebre “periodo blu”.

10 F. Calvo Serraller, op. cit., p. 15.


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