Arts and Culture Magazine

ΠΑΡΑΠΛΗΣΙΟΝ ΖΩΓΡΑΦΩΝ – parte II

31 dicembre 2012 by Redazione
Breve storia del confronto metodologico di storiografia e pittura

Il termine di paragone, il generatore dell’ambiguità resta il nostro γράφειν. L’abbiamo visto come specchio e come colore, ma c’è un momento, nella riflessione scientifica di IV secolo a.C. in cui vediamo come il problema della vivacità si concentri sul tratto.

Siamo tra la fine del IV e l’inizio del III secolo e qui si colloca il famosissimo frammento 1 di Duride di Samo, in cui lo storico dà il suo giudizio su Eforo e Teopompo1

Ἔφορος δὲ καὶ Θεόπομπος τῶν γενομένων πλεῖστον ἀπελείφθησαν· οὔτε γὰρ μιμήσεως μετέλαβον οὐδεμιᾶς οὔτε ἡδονῆς ἐν τῷ φράσαι, αὐτοῦ δὲ τοῦ γράφειν μόνον ἐπεμελήθησαν.

“Eforo e Teopompo sono stati molto peggio di molti predecessori. Non si impegnarono né in alcuna rappresentazione né nella dolcezza della composizione: interessava loro solo scrivere.” (Fozio, Bibl. Cod. 176 121a-b = Duride FGrHist 76 F1)

Duride cerca  in Eforo e Teopompo il colore riconosciuto da Plutarco in Tucidide, e non lo trova. Non c’è φράσαι e il γραφεῖν resta mero tratto, incisione e solco nudo e crudo. Ma non siamo tenuti a far nostro il tono critico di Duride, mentre si vede un elemento di evoluzione della metafora metodologica che stiamo analizzando2. A Duride potrà non piacere, ma la stilizzazione di Eforo e Teopompo è una caratteristica della loro tecnica legata ad un’evoluzione dell’approccio allo stesso problema che Tucidide si era posto. Inoltre esso si sviluppa di pari passo con la riflessione artistica contemporanea sul tratto e la sua potenzialità mimetica, di cui fortunatamente abbiamo tracce, sebbene altrettanto “frammentarie”. Plinio parla della “pittura dei contorni”, prendendo spunto dal primato nel campo di Parrasio3

corpora enim pingere et media rerum est quidem magni operis, sed in quo multi gloriam tulerint; extrema corporum facere et desinentis picturae modum includere rarum in successu artis     invenitur. Ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere, ut promittat alia et post se ostendatque etiam quae occultat.

dipingere i corpi o l’interno delle cose è comunque un certo lavoro, ma in quello molti hanno riportato gloria; raramente si trova in arte chi sappia fare i limiti e rinchiudere in un contorno esatto una figura con successo. Si deve chiudere su se stessa questa linea e terminare in modo tale da lasciar intendere altre cose dietro sé e da rendere evidenti anche le cose che nasconde. (Plinio, Nat. Hist. XXXV, 67-8)

Il tratto è il mezzo raffinato4 per svelare l’ἀφανῆς, non uno schematismo catalogico o sbrigativo.  Questa tecnica pittorica la possiamo osservare per esempio sui vasi del “pittore del canneto”. Induce «l’impressione dello scorcio e precorre le fantasiai, le visiones delle generazioni successive» secondo Moreno5, e quindi è anche essa una modalità per rendere vivida la rappresentazione, per dare forma agli ἦθη. Se vogliamo pensare ad uno stile come questo per Eforo e Teopompo, al φράσαι amato da Duride potremmo accostare un metodo diverso della rappresentazione degli stati d’animo, quello dei colori e dei riempimenti vivaci che troviamo per esempio nel Ratto di Proserpina a Verghina o in dipinti come quello che strapperà le lacrime di Alessandro, opera di Aristide di Tebe6, con le madri morenti e il latte che si mescola al sangue. Il confronto tra media grafici rispetto alla presenza di ἦθος investe anche la tragedia, non solo la storiografia, nel seguente passo di Aristotele, strutturalmente vicinissimo a Duride:

αἱ γὰρ τῶν νέων τῶν πλείστων ἀήθεις τραγῳδίαι εἰσίν, καὶ ὅλως ποιηταὶ πολλοὶ τοιοῦτοι, οἷον καὶ τῶν γραφέων Ζεῦξις πρὸς Πολύγνωτον πέπονθεν: ὁ μὲν γὰρ Πολύγνωτος ἀγαθὸς ἠθογράφος, ἡ δὲ Ζεύξιδος γραφὴ οὐδὲν ἔχει ἦθος.

la gran parte delle nuove tragedie sono infatti senza ἦθος, e così la gran parte dei poeti, come Zeusi rispetto a Polignoto: Polignoto è un bravo pittore di ἦθος, il tratto di Zeusi non ha alcun ἦθος  invece  (Poetica 6, 1450a25)

Nel medesimo confronto, dal punto di vista del filosofo, rispetto alla pittura, l’ago della bilancia pende per il tratto sintetico7. L’ethos è quello che appare dalle scelte (1450b8)8 come avevamo già visto dimostrare a Parrasio da Socrate nel passo dei Memorabili di Senofonte.

Aristotele preferiva Polignoto a Zeusi, il tratto caratterizzante ed etopoieutico, mentre la critica di Duride ha origine in un contesto in cui il pathos e il colore dominano e un’opera come quella di Teopompo o Eforo in cui è il tratto appunto a dipingere situazioni che di per sé rivelano il loro ethos non è sufficiente.

La riflessione del quarto secolo è sottile, si sviluppa in diverse e molteplici direzioni verso scelte e consapevolezze che elaborano concetti e metodi tecnici in modo raffinato. Le medesime problematiche continuano ad accompagnare sia la scrittura che la pittura della storia articolando anche questo confronto, implicitamente ed esplicitamente. È da questo momento della storia che il paragone, ormai maturo, inizia il suo processo di “essicazione” e sintesi. Possiamo dunque a questo punto, tornare a Polibio.

Lo storico di Megalopoli si serve per primo di una similitudine esplicita e dà per primo corpo al paragone che finora abbiamo rintracciato solo nell’ipotesto, quasi per accenni. In questa stesura, troviamo un livello avanzato del ragionamento e del confronto, l’inizio della fase discendente di una parabola. Polibio elabora due punti soprattutto. In primo luogo è il manipolatore (lo specchio) della materia, parola o colore che sia, che fa la differenza: per essere in grado di riflettere deve avere determinate e sicure caratteristiche: essere empeiros, tramite autopsia e autopatheia. Il paragone si estende (e questo è il secondo punto) anche agli errori, quindi uno storico che legge solo libri fa un errore identico a quello di un pittore che segue solo il maestro o copia da pupazzi impagliati.

Il ragionamento è costruito per arrivare a questa conclusione. Vediamo allora due passi del XII libro delle Storie di Polibio sempre in contesti di esemplificazione dell’errore. Ecco i testi.

Ἐνδιατρίψαντες ταῖς  βυβλιοθήκαις  καὶ καθόλου τὴν ἐκ τῶν ὑπμνημάτων περιποιησάμενοι πολυπειρίαν πείθουσιν αὐτοὺς ὡς ὄντες  ἱκανοὶ πρὸς τὴν ἐπιβολήν […]. τὸ γε μὴν ἀπ’αὐτῆς ταύτης   τῆς δυναμέως  ὁρμηθέντα πεπεῖσθαι γράφειν τὰς ἐπιγιγνομένας πράξεις καλῶς , ὅ πέπεισται Τίμαιος , τελέως εὔηθες καὶ παραπλήσιον ὡς ἂν εἴ τις τῶν ἀρχαίων ζωγράφων ἔργα θεασάμενος ἱκανὸς  οἴοιτο ζωγράφος εἶναι καὶ προςτάτης τῆς τέχνης.

trascorso il tempo nelle biblioteche e in generale ricavata una conoscenza varia dai libri di commentari letti, ritengono sé stessi bastanti all’impresa […] credere però di poter scrivere bene le cose passate fondandosi su questa sola capacità, come crede Timeo, è estremamente sciocco ed è come se uno, guardando le opere degli antichi pittori, credesse di essere abbastanza pittore e di padroneggiare la tecnica. (Pol.XII25e4; XII, 25e7)

Λοιπὸν ὄταν εἴς τι τῶν μερῶν τούτων ἐμπέσῃ κατὰ τὴν ἱστορίαν, πολλὰ μὲν ἀγνοεῖ καὶ ψεύδεται· κἄν ποτε δὲ τῆς ἀληθείας ἐπιψαύση, παραπλήσιος ἐστι τοῖς ζωγράφοις τοῖς ἀπὸ τῶν ἀνασεσαγμένων θυλάκων ποιουμένοις τὰς ὐπογραφὰς καὶ γὰρ ἐπι ἐκείνων ἡ μὲν ἐκτὸς ἐνίοτε γραμμὴ σώζεται, τὸ δὲ τῆς ἐμφάσεως καὶ τῆς ἐνεργείας τῶν ἀληθινῶν ζωῴν ἄπεστιν ὅπερ ἵδιον ὐπάρχει τῆς ζωγραφικῆς τέχνης.

quando nella storia si imbatte in una di queste parti, molte cose non le sa, dunque mente. E seppur sfiora la verità, è come quei pittori che fanno i loro dipinti da sacchi imbottiti. A questi il tratto esterno, alle volte si salva, ma sono assenti l’enfasi e il vigore degli animali veri, come è proprio dell’arte pittorica. (Pol. XII, 25h, 2-3)

Le metafore di Polibio elaborano elementi che abbiamo già visto e si inseriscono nella medesima tradizione. Entrambi i passi si potrebbero dire in qualche modo legati a Duride, se al primo accostiamo il suo frammento F329, dal PERI TOREUTIKHS, dove si racconta come il pittore Eupompo interrogatum, quem sequeretur antecedentium, dixisse monstrata hominum moltitudine naturam ipsam imitandam esse, non artificem. Lisippo di Sicione lo avrebbe sentito cogliendo al volo l’insegnamento. Nel secondo passo invece, l’accento posto sul tratto (γραμμή) ricorda proprio il percorso concettuale di IV secolo, non quello della storiografia, piuttosto quello della pittura. Polibio vuole contorni esatti, garantiti dalla natura del metodo che li genera e sposta l’attenzione dall’esecuzione alla preparazione, scava il confronto superficiale per riportarlo al metodo e forzare la mano fino all’oggetto: non i protagonisti ma fantocci impagliati.

Finora abbiamo guardato il problema dal punto di vista dello storico. Ma esistono frustoli di un punto di vista artistico che possiamo osservare. Sono diversi i piani su cui si sviluppa volente o nolente il contatto con la riflessione storiografica e storica. La committenza dei diversi programmi figurativi è la più eclatante di queste situazioni. Si pensi alla Stoà Poikile sopra menzionata, o al caso di Artistrato e soprattutto all’Apelle pittore ufficiale di Alessandro10. Nella rappresentazione mitologica non si poneva il problema della verità storica se non appunto come referente implicito e ultimo11, nella rappresentazione di eventi storici come la battaglia di Maratona, o di Mantinea, vi era da parte del pittore o da parte del committente una preoccupazione di tipo storico rispetto alla mimesi del vero.

Il problema del tempo è come abbiamo visto il nucleo fondamentale della problematica che qui vediamo dall’altro lato. Non più il problema del sincronismo, ma il vincolo dell’istante. Sono tre i casi più interessanti che testimoniano tentativi di affrontare il problema da parte di autori di VI e III secolo a.C.. Abbiamo già ricordato Zeusi e il suo tentativo di far rientrare il tempo dalla finestra. Diversamente la battaglia di Mantinea di Eufranore ferma un istante della storia contribuendo ad essa con ciò che la narrazione non avrebbe potuto dare. Ancora più espliciti sono tuttavia i casi di Nicia (350- 300) e di Protogene (330-290).

Di Nicia, discepolo di Eufranore, ci dice Demetrio che

Νικίας δ’ ὁ ζωγράφος καὶ τοῦτο εὐθὺς ἔλεγεν εἶναι τῆς γραφικῆς τέχνης οὐ μικρὸν μέρος τὸ λαβόντα ὕλην εὐμεγέθη γράφειν, καὶ μὴ κατακερματίζειν τὴν τέχνην εἰς μικρά, οἷον ὀρνίθια ἢ ἄνθη, ἀλλ’ ἱππομαχίας καὶ ναυμαχίας, ἔνθα πολλὰ μὲν σχήματα δείξειεν ἄν τις ἵππων τῶν μὲν θεόντων, τῶν δὲ ἀνθισταμένων ὀρθῶν, ἄλλων δὲ ὀκλαζόντων, πολλοὺς δ’ ἀκοντίζοντας, πολλοὺς δὲ καταπίπτοντας τῶν ἱππέων· ᾤετο γὰρ καὶ τὴν ὑπόθεσιν αὐτὴν μέρος εἶναι τῆς ζωγραφικῆς τέχνης, ὥσπερ τοὺς μύθους τῶν ποιητῶν.

Nicia il pittore diceva che anche questo non era una piccola parte dell’arte, scegliere una materia da dipingere davvero importante e non utilizzare l’arte per cose piccole come uccellini o fiori, ma per battaglie equestri e navali, dove ci sono molte immagini di cavalli, di quelli che scappano e di quelli che rincorrono, e molti cavalieri caduti dai cavalli. Riteneva che questo soggetto fosse proprio della pittura come il mito è dei poeti. (De elocut. 76)

Sempre Nicia offre un parallelo per l’uso da parte di Erodoto di dipinti come fonti. In un epigramma attribuito ad Antipatro scopriamo che il suo lavoro è basato sullo studio di una fonte letteraria:

Νικίεω πόνος οὖτος· ἀείζωος δὲ Νεκυία
ἤσκημαι πάσας ἠρίον ἠλικίης .
Δώματαδ’Αἰδωνῆος  ἑρευνήσαντος Ὁμήρου
γέγραμμαι κείνου πρῶτον ἀπ’ἀρχετύπου.

Questa è la fatica di Nicia: sempiterna Nekuia, presento il sepolcro di tutte le età. Omero ha esplorato la casa d’Adoneo, io per primo ho tracciato avendolo ad archetipo. (Ant. Pal. 9.792)

Nicia costituisce un passaggio cosciente nella disciplina aggiungendo la ricerca alla rappresentazione, allo stesso modo in cui Polibio spostava il confronto. Protogene costituisce un ulteriore passaggio di approfondimento. Nell’autore di Kaunos, protagonista del duello in absentia con Apelle, troviamo quasi un’ossessione per la verità. Plinio diceva di lui:

…displicebat autem ars ipsa nec minui poterat, et videbatur nimia ac longius a veritate discedere spumaque pingi, non ex ore nasci. Anxio animo cruciatu, cum in pictura verum esse, non verisimile vellet, absterserat saepius mutaveratque penicillum, nullo modo sibi adprobans…

era scontento dell’arte e non poteva non esserlo e gli sembrava essere troppo lontano dalla verità discernere che la spuma era dipinta e non veniva dalla bocca. Distrutto da questo pensiero, lui che voleva la verità e non il verosimile nelle sue opere, più e più volte aveva cambiato pennello, senza mai essere contento…

Cosciente autocritica, viva percezione del limite e tentativo di superarlo sono gli elementi determinanti di questo testo. Come nella storiografia anche la pittura ricerca la mimesi dell’invisibile, cronologico o etico, e si proccupa della verità e del verosimile.

Prendiamo per esempio una traccia indirettissima dei dipinti di Ilioupersis: il cratere del pittore dei Niobidi. Secondo Moreno, nella scena di Enea che trasporta il padre Anchise, dove noi non vediamo l’eroe che scompare dietro l’ansa del vaso, c’è un gioco sottile, che ha a che fare con l’invisibile e la dua rappresentazione. Come un documento beffardo, il dipinto cela. Non dice. Questo lo può fare, può rappresentare questo stato della realtà, l’invisibilità di alcuni dati, di alcuni episodi che non potranno mai essere disvelati, ma che possono essere posti come tali e mostrati nel loro essere invisibili.

Abbiamo ripreso Plutarco per gli storico, ora possiamo tornare a Luciano con cui davvero possiamo chiudere il cerchio prendendo in esame un breve accenno che l’autore fa di sfuggita, e che corona un’ironica descrizione dello storico pseudo-αὐτόπτης, il quale pur non essendo mai uscito da Corinto millanta la sua precisa conoscenza diretta dei fatti: al cap. 29.

καὶ ταῦτα Κορινθίων ἀκουόντων ἀνεγίγνωσκε τῶν ἀκριβῶς εἰδότων, ὅτι μηδὲ κατὰ τοίχου γεγραμμένον πόλεμον ἑωράκει.

Leggeva queste cose ad ascoltatori Corinzi che capivano chiaramente come non avesse visto la guerra nemmeno dipinta su un muro.  (Luc. Hist. Cons., 29)

Nemmeno un dipinto come fonte. Nemmeno un pagliericcio o un libro. Il pubblico che ascolta l’immagine proposta vede il riflesso distorto e l’unica cosa chiara è che lo specchio è sorretto male. Probabilmente si divertiva troppo, il pubblico, dove il paragone era ormai radicato, con le imprese Partiche condotte dietro casa. La πραγματικὴν ἐνάργειαν12 non era solo una realtà teorica ma un aspetto percepibile della mimesi. Non lo aveva “neppure visto su un muro”, con un’autopsia di seconda mano ma ancora accettabile, come in Erodoto, una delle vie per ricostruire la storia che anche Polibio non avrebbe contestato. Lo specchio rifletto lo storico, che riempie la scena più della storia e delle sue fonti.

Il mutuo rapporto tra la riflessione storica e quella pittorica ha percorso tutta l’antichità; così il problema della mimesi storica riflesso nello specchio-pittore e, viceversa, la mimesi artistica nelo specchio-storico. Questo confronto sulla base del comune γραφεῖν ha continuato a produrre pensiero, in un percorso complesso ma coerente e costante. L’identità di metodo comporta anche gli strani ribaltamenti e le complementarità che si presentano in uno specchio, come lo scudo in cui si riflette l’immagine del soldato caduto nel mosaico di Alessandro a Napoli, un Enea che fugge, una battaglia equestre, l’evento di tutti i tempi, mostrato con l’artificio del riflesso a firmare una consapevolezza critica e dialogica vecchia di secoli. Il problema resta tuttora sempre quello da cui siamo partiti: la disposizione dello specchio, che deve stare ben centrato (ἀκριβεῖ τὸ κέντρον) e fermo nel punto giusto per permettere allo storico di vedere, vedersi e mostrare allo stesso tempo.

di Pietro Maria Liuzzo

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1 Vattuone 1991, 39s. Rebuffat 1993, 117 sostiene che il giudizio sia “oppositivo” e parli dunque di un Teopompo privo di pàthos, non di retorica; Parmeggiani 2011, 39 invece che il γράφειν rimproverato sia la dettagliata completezza descrittiva.

2 Gentili e Cerri citati in Landucci Gattinoni 1997, 52.

3 Vissuto tra il 420 e il 370, contemporaneo di Socrate e Senofonte.

4 Sappiamo peraltro che la linea come elemento per valutare la maestria pittorica è rimasta sempre termine di confronto, basti pensare all’episodio di Apelle e Protogene e della loro gara al tratto più sottile (Plinio NH 35.81.)

5 Moreno 1987, 94

6 Vissuto tra il  360 e il 310 a.C..

7 Rouvert 1989, 130s. pone giustamente l’accento su cosa sia questo h\qo” di cui si fa questione a Zeusi, ai tragediografi e ai poeti. Comincia con il considerare che mentre opere senza h\qo” possono esistere, non altrettanto si può dire di quelle senza muthos.

8 Secondo Rouveret “il rapporto tra immagine e testo non è diretto né descrittivo. È fondato su un codice secondo il quale gli oggetti prendono un valore metonimico e dove i colori adempiono ad una funzione simbolica” (1989,141) e questa fa riferimento a un sostrato di conoscenze mitologiche o tuttalpiù filosofiche che si fanno riconoscere in determinati episodi prestabiliti. “Se il pittore riesce a far sentire come ogni situazione riveli dei modi di comportarsi è più facile per lo spettatore analizzare la sua storia particolare alla luce dei grandi racconti del passato, e l’effetto di identificazione può aver luogo” (1989, 155)

9 Plinio NH 34.61.

10 Nel 343 Apelle viene convocato a Pella assieme ad Aristotele e ottiene la prerogativa sui ritratti del sovrano, Moreno 1987, 145.

11 Un esempio può essere l’Amazzonomachia della Poikile dove Teseo era presentato in quanto riconosciuto progenitore di Cimone.

12 Agatarchide, De mari Erythraeo, 8.3.

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