Arts and Culture Magazine

ΠΑΡΑΠΛΗΣΙΟΝ ΖΩΓΡΑΦΩΝ – parte I

16 dicembre 2012 by Redazione
Breve storia del confronto metodologico di storiografia e pittura.

ὁ λόγος τῶν πραγμάτων εἰκών ἐστι
il discorso è immagine dei fatti
(Simonide, fr. 190b Bergk)

Hannah Arendt1, seguendo un suggerimento di Polibio (XII 27,10-28,1), fa iniziare la storia sotto il mantello di Ulisse, che vede, soffre, prova (ἴδεν πάθεν πείρων)2, sente e piange. La storia comincia da un’immagine, in un angolo di un salone.

Se sono quel pianto di riconoscimento e quel celarsi nel mantello che per Arendt segnano un inizio, Polibio, per spiegare al suo lettore l’ἐμπειρία, sintesi delle virtù di Ulisse, si serve di alcune metafore, tra le quali il paragone con la tecnica della pittura. La pittura del vasaio, non dell’artista. L’atto del dipingere, del tracciare solchi come nella storia che Karen Blixen allega al suo La mia Africa col titolo Le strade della vita. Il paragone di Polibio è familiare come la storiella della Blixen, domestico anche perché le teorizzazioni delle due tecniche si riflettevano le une nelle altre per un’ambiguità propria del gesto, dell’azione coinvolta nel mestiere.

Fino a Luciano, che nel πῶς δεῖ ἱστορίαν συγγράφειν adotta il confronto con la tecnica pittorica per due volte. In primo luogo, la mente dello storico come quella dello scultore e del pittore deve essere simile ad uno specchio che mostri le cose senza modificarle (Luc. Hist. Conscr. 51). Il lavoro dello storico è riflettere. Prima di scrivere. E nello scritto riflette ciò su cui ha studiato e meditato in modo che la stessa riflessione possa colpire il lettore. La difficoltà resta chiaramente tracciare un’immagine tale. Tracciare un testo. La metafora gioca già tra un’apparente maggior semplicità del metodo alternativo. Ma vedremo che così non è, quello che poi diventerà il problema della mimesi3persiste a prescindere dal medium. Per stare sul concreto Luciano prende, tra gli artisti, gli scultori. Anche loro hanno già la “materia” (ὔλην) e devono semplicemente amministrarla come si deve (δέον οἰκονομήσασθαι). Essendo il mestiere simile per impegno, è simile anche per scopo, anzi, sembrerebbe potersi dire che applicano diverse tecniche, ma svolgono nella sostanza lo stesso lavoro:

τοιοῦτο δή τι καὶ τὸ τοῦ συγγραφέως ἔργον, εἰς καλὸν διαθέσθαι τὰ πεπραγμένα καὶ εἰς δύναμιν ἐναργέστατα ἐπιδεῖξαι αὐτά.

Questo infatti è anche il compito dello storico – disporre con ordine le cose accadute e mostrarle con la potenza più vivace. (Luc. Hist. Conscr. 51)

Vividness, vivacità, enargeia e taxis sono i punti di fuga dello storico e dell’artista: l’ideale comune, il miraggio utopistico della rappresentazione4: ὁρᾶν τὰ λεγόμενα.

Questo è un punto d’arrivo però, non un punto di partenza. Si può osservare più in profondità dove e come convergano le linee guida dei due metodi.

Plutarco è fonte per noi di molte informazioni su pittori, opere e loro contesti (oltre che di aneddoti) nel De Gloria Atheniensium. Il tenore del confronto è sempre lo specchio, metafora del metodo per entrambi, storici e pittori. Il punto di partenza per Plutarco però è una considerazione sul rapporto tra gli attori della storia e gli scrittori di essa: i secondi per Plutarco brillano di luce riflessa.

ἀνακλᾶται γὰρ ἀπὸ τῶν πραττόντων ἐπὶ τοὺς γράφοντας καὶ ἀναλάμπει δόξης εἴδωλον ἀλλοτρίας, ἐμφαινομένης διὰ τῶν λόγων τῆς πράξεως ὡς ἐν ἐσόπτρῳ.

si riflette infatti dagli uomini d’azione sugli autori e splende l’immagine della gloria altrui, poiché l’azione compare, tramite i racconti, come in uno specchio. (Plut. De Gl. Ath. 345F)

Inerti e meccanici riflettori permettono alla luce emanata dai protagonisti di essere dirottata ad altri occhi. Ma sono tutti termini ambigui, potrebbero riguardare il pittore come lo storico, anzi, più il pittore, che, come lo specchio, restituisce un’immagine.

Non tutti i pittori sono presi in considerazione da Plutarco però. Solo quelli che ἔγραψαν di generali vittoriosi, battaglie, eroi. Tra questi “pittori di storia” Plutarco sceglie come esempio Eufranore che  ha dipinto/scritto la battaglia di Mantinea “non senza ardore” (οὐκ ἀνενθουσιάστως 346b). Il problema è sempre quel γραφεῖν. Ma con οὐκ ἀνενθουσιάστως, cosa intende? Non privo di ardore, non freddo, non senza ispirazione. I dipinti erano quindi ἀνενθουσιάστως per Plutarco? O sta solo sottolineando una caratteristica del medium? Eppure la metafora dello specchio per la mimesi vivace andava a nozze con i pittori. Cominciamo a vedere dove i media divergono. Diacronia e sincronia. Problemi irrisolti della comunicazione. La storia vincolata alla prima, la pittura alla seconda, con spazio per i sotterfugi. Infatti, dopo aver riassunto gli avvenimenti, Plutarco ritorna ad Eufranore dicendo che

τοῦτο τὸ ἔργον Εὐφράνωρ ἔγραψε, καὶ πάρεστιν ὁρᾶν ἐν εἰκόνι τῆς μάχης τὸ σύρρηγμα καὶ τὴν ἀντέρεισιν ἀλκῆς καὶ θυμοῦ καὶ πνεύματος γέμουσαν. ἀλλ᾽ οὐκ ἂν οἶμαι τῷ ζωγράφῳ κρίσιν προθείητε πρὸς τὸν στρατηγὸν οὐδ᾽ ἀνάσχοισθε τῶν προτιμώντων τὸν πίνακα τοῦ τροπαίου καὶ τὸ μίμημα τῆς ἀληθείας.

Questo fatto lo ha dipinto Eufranore, ed è possibile vedere nel dipinto della battaglia il correre a conflitto e la pressione della forza e dell’animo assieme alla profondità piena del respiro, ma credo non porreste a confronto il pittore con il generale né tollerereste chi preferisse il quadro al trofeo e l’imitazione alla realtà. (346 E-F)

Chissà cosa avrebbe detto dei balletti di 300! Si vedono nel dipinto elementi potenzialmente impossibili da dipingere, ma che, come vedremo in Senofonte, possono essere comunicati dalle azioni che generano, nel più banale dei casi. Il racconto della battaglia è resoconto storico, si sviluppa ma non può dare un’immagine completa. Nel dipinto di Eufranore si trovavano invece tutti i singoli aspetti di un unico istante. Dopo tale esempio spiega infatti Plutarco:

πλὴν ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν. ἃς γάρ οἱ ζωγράφοι πράξεις ὡς γιγνομένας δεικνύουσι, ταύτας οἱ λόγοι γεγενημένας  διηγοῦνται καὶ συγγράφουσιν

Simonide chiama la pittura poesia muta, e la poesia pittura che parla. I pittori mostrano i fatti mentre accadono, i discorsi invece raccontano e mettono insieme le cose accadute. (346f)

I limiti delle due tecniche sono opposti e complementari. Ma a questo punto Plutarco sente il bisogno di differenziare i termini: i pittori ora δεικνύουσι, gli storici διηγοῦνται καὶ συγγράφουσιν. Plutarco per non essere frainteso esplicita meglio di quanto non farà Luciano, il punto della situazione sia che si usi l’encausto sia che si segnino papiri, e afferma che il migliore degli storici è quello che “dipinge” la sua esposizione, ma paradossalmente, proprio con i sentimenti che nella pratica sono impossibili da delineare5(347a). Il consiglio è allo storico, perché la γραφή che compone la διήγησις può descrivere e raccontare un’immagine, un’immagine non può raccontare una διήγησις. Dall’inconciliabilità dei limiti delle due materie, Plutarco salva una storia fredda e limpida di sola luce riflessa col caldo sangue della pittura. Forse solo la cultura grafica araba avrebbe potuto smentirlo.

Facciamo un esempio, prendiamo uno che col colore ha calcato la mano, uno di cui si vede chiaramente lo sforzo e l’arte compositiva. Prendiamo Tucidide:

ὁ δ᾽ οὗν Θουκυδίδης ἀεὶ τῷ λόγῳ πρὸς ταύτην ἁμιλλᾶται τὴν ἐνάργειαν αν, οἷον θεατὴν ποιῆσαι τὸν ἀκροατὴν καὶ τὰ γιγνόμενα περὶ τοὺς ὁρῶντας ἐκπληκτικὰ καὶ ταρακτικὰ πάθη τοῖς ἀναγινώσκουσιν ἐνεργάσασθαι λιχνευόμενος.

Tucidide nel suo discorso si impegna sempre in direzione di questa vivacità, desiderando ardentemente fare dell’ascoltatore quasi uno spettatore e rendere vive in chi legge le vicende emozionanti e sconvolgenti cui testimoni oculari assistevano. ()

Tucidide infatti, anche nella Vita di Nicia, è per Plutarco il miglior esempio di colore aggiunto alla storia, di elaborazione dei sentimenti: egli è lo specchio.

περὶ ταῦτα παθητικώτατος, ἐναργέστατος, ποικιλώτατος γενόμενος

rispetto a queste cose il più sentimentale, il più vivace e il più colorito. (1.1)

Tucidide è il nuovo Ulisse. Uno tecnico però, che ha sviluppato la rinarrazione dopo il riconoscimento, che sta dall’altra parte dello specchio, lo sorregge, non vi si vede.

E sarà proprio Polibio ad approfondire questo legame, riprendendo il metodo dell’Ateniese. Ma possiamo scavare oltre Luciano, Plutarco e Polibio: fin dal proemio Erodoto implica il confronto con la pittura. Il padre della storia, come un restauratore di dipinti si pone al servizio di un colore che sbiadisce (ἐξίτηλα). Ci aggiunge il tempo della diegesi. Non solo il limite della sincronia, evidenziato da Plutarco, ma più nel concreto l’effetto del tempo, nuovamente nemico, dei materiali della pittura più che di quelli della parola. Ed è ἀπόδεξις, non συγγραφή la sua.

Ci sono due passi in particolare in cui Erodoto parla dei dipinti in questione. In 4.88 Erodoto sta raccontando dell’impresa scitica di Dario. Appena attraversato il ponte di barche, decide di premiare l’architetto di tanta opera, Mandrocle, con il classico “dieci di tutto”. In tutta risposta di gratitudine Mandrocle fa dipingere un quadro con il suo ponte e il re Dario assiso in trono, nel tempio di Era a Samo.

ἀπ᾽ ὧν δὴ Μανδροκλέης ἀπαρχὴν ζῷα γραψάμενος πᾶσαν τὴν ζεῦξιν τοῦ Βοσπόρου καὶ βασιλέα τε Δαρεῖον ἐν προεδρίῃ κατήμενον καὶ τὸν στρατὸν αὐτοῦ διαβαίνοντα ταῦτα γραψάμενος ἀνέθηκε ἔς τὸ Ἥραιον, ἐπιγράψας τάδε…

come prima offerta da questi, Mandrocle fattosi dipingere come viventi tutto il ponte del Bosforo e il re Dario seduto in trono e il suo esercito che passava, le cose dipinte le pose nell’Eraion, e scrisse così… (Hdt 4.88)

Interessante è la divisione del nome composto che poi diverrà normale per definire il pittore (ζῷα γραψάμενος – ζωγράφων), poiché testimonia una fase in cui il pittore è artigiano, molto più simile allo storico, laddove all’artista sarà il poeta a far da contraltare. In secondo luogo è interessante il fatto che si menzioni l’epigrafe ad esso associata che ne dichiara gli intenti di μνήμη. La grande opera è reale ma ha vita breve. Il dipinto è destinato a durare, ma meglio aggiungervi un’iscrizione. Al dipinto che sbiadisce, sopperisce il resoconto storico, duraturo, e la poesia, eterna. L’epigrafe trascritta conferma che Erodoto vide il dipinto a Samo con ogni probabilità6. Il racconto dunque riflette il dipinto e i due meccanismi e metodi si intersecano. Il dipinto è fonte per la narrazione di ciò che rappresenta, ma insieme alla sua storia, insieme alla storia del dipinto stesso. Perché anche l’attività del pittore è ergon la cui memoria è da salvare dallo scolorimento quanto quella degli eventi che lo stesso ricorda. Lo stesso  Mandrocle aveva sentito il bisogno di integrare i diversi media, aggiungendo l’iscrizione sotto il dipinto7.

Altri elementi si osservano nella narrazione della battaglia di Maratona. Una delle fonti della narrazione erodotea, potrebbe facilmente essere stata il dipinto nella Stoà Poikile di Atene8, opera di Polignoto e Micone secondo la maggior parte delle fonti, di Pananios, fratello di Fidia per quelle più autorevoli9. Fortunatamente Pausania descrive questo dipinto10 e possiamo servircene per un breve confronto, tenendo a mente che era un’opera ritoccata e restaurata parecchie volte, come usava fare… con procedimenti di correzione e cancellazione11, probabilmente seguendo il testo di Erodoto stesso più tardi per sistemarlo.

Erodoto, specialmente in 113-114 è in un rapporto molto stretto con il dipinto che da un lato usa per aggiungere colore e dall’altro completa, contribuendo con la narrazione a ciò che l’immagine non può conservare: l’indecisione degli strateghi, i dialoghi, la palude, ecc.12.

In Senofonte non c’è una trattazione esplicita del paragone metodologico tra il mestiere del pittore e quello dello storico, ma in Memorabilia 3.10.1-10, Socrate è protagonista di tre incontri che dimostrano la presenza anche per Senofonte di questo termine di riferimento. Per tutto lo studio del passo mi rifarò allo studio di Brancacci13. Il passo si sviluppa su tre incontri con tre χειροτέχνες14. Nella prima Socrate dialoga con Parresio il pittore fratello di Fidia, ricordato dalla tradizione proprio come il continuatore di Exechias e Polignoto nello studio della rappresentazione degli ἦθη; nella seconda con Kleiton, scultore un po’ insofferente; per finire col confrontarsi con il fabbricatore di corazze Pistia. I dialoghi che però ci interessano di più sono quelli con Parrasio e Kleiton, che si concentrano fondamentalmente sull’ἀπομιμεῖσθε τῆς ψυχῆς ἦθος. Se ancora in Erodoto c’era solo una consapevolezza generale, sebbene pratica, Senofonte nella sua versione filosofica, da un nome agli elementi più importanti per la vivacità della rappresentazione. In effetti anche lo stesso passo con le tre caratterizzazioni degli artigiani, diverse tra loro, e ricreate tramite le loro risposte e i loro atteggiamenti, conferiscono al passo la stessa capacità di rappresentare gli ἦθη di cui si interessa il passo. Si pone finalmente in modo esplicito il problema della rappresentazione di ciò che non ha forma15.

πῶς γὰρ ἄν, ἔφη, μιμητὸν εἴη, ὦ Σώκρατες, ὃ μήτε συμμετρίαν μήτε χρῶμα μήτε ὧν σὺ εἶπας ἄρτι μηδὲν ἔχει μηδὲ ὅλως ὁρατόν ἐστιν;

e come pensi sia possibile imitare, o Socrate, ciò che non ha simmetria, né colore, né alcuna di quelle che hai appena detto, né certamente è visibile? (Xen. Mem. 3.10)

Socrate lo induce a riflettere sull’argomento in un modo molto semplice, facendolo riflettere sui segni che questi ἦθη lasciano negli occhi e nei volti di chi li prova e come si riflettono nelle loro azioni perché occhi, volti, e azioni invece sono rappresentabili (διὰ τῶν σχημάτων καὶ ἑστώτων καὶ κινουμένων ἀνθρώπων διαφαίνει). Socrate passa poi a casa di Kleiton e sottopone anche a lui una domanda di mimesi:

ὃ δὲ μάλιστα ψυχαγωγεῖ διὰ τῆς ὄψεως τοὺς ἀνθρώπους, τὸ ζωτικὸν φαίνεσθαι, πῶς τοῦτο ἐνεργάζῃ τοῖς ἀνδριᾶσιν;

come, soprattutto, adeschi attraverso l’occhio gli uomini, come fai apparire il soffio di vita, perché fa questo effetto negli uomini? (Xen. Mem. 3.10)

La risposta che Socrate si dà da sé, data la scarsa partecipazione dello scultore, muto come le sue opere, è legata all’imitazione delle singole parti e delle loro posizioni e atteggiamenti secondo il carattere che si vuole rappresentare, ma il dubbio è sciolto ed è certo che, per ottenere quegli effetti, è necessario rappresentare  l’aspetto esteriore delle cose dell’anima, le loro manifestazioni.

Le stesse domande Socrate le avrebbe potute porre al Senofonte che stava dall’altra parte del foglio e sentire le medesime risposte. Anzi forse è solo in questo senso che possiamo essere sicuri che andasse l’interrogazione a partire da un dialogo con tecnici la cui arte è molto simile alla propria per problematiche, Senofonte interroga e risponde a sé stesso, tramite la finzione di un Socrate/Daimon che pizzica il pensiero dell’artigiano al lavoro, sia esso pittore, scultore, battitore di corazze o storico.

Il filo di contatto non si spezza e passa una flebile corrente non dichiarata, che porta comunanza di consapevolezza del proprio compito, nelle sue fatiche16 e anche nei suoi tempi, se sia Timeo sia Zeusi che Apelle17 sanno quanto ne serva per una buona opera. A Timeo quarant’anni ad Atene sembrano una buona prova della cura applicata allo studio e alla ricerca così come Zeusi sa che

ὁ δ᾽εἰς τὴν γένεσιν τῷ πόνῳ προδανεισθεὶς χρόνος ἐν τῇ σωτηρίᾳ τοῦ γενομένου τὴν ἰσχὺν ἀποδίδωσιν.

il tempo impiegato nella fatica della creazione trova la sua forza nella salvezza della cosa generata (Plut. Per., 13)

e quando dice che

Ὀμολογῶ ἐν πολλῷ χρόνῳ γράφειν, καὶ γὰρ εἰς πολύν

confesso di dipingere in tempi molto lunghi, ma anche in prospettiva di tempi molto lunghi (Plut. De amic. Moltitud., 5)

C’è una consapevolezza erodotea in questi detti famosi di Zeusi, quasi un tentativo di riparare ad un noto limite della propria arte. Il tempo. Il tempo di produzione viene a sostituire per costruire credibilità come per un’opera narrativa, il tempo della narrazione stessa. Ed è certo una garanzia di cura.

di Pietro Maria Liuzzo

 


1 Cavarero 1997, 27. Cfr. anche Giorcelli Bersani 2010, 181-2

2 Rispettivamente ai versi di Od. I, 1-2 e 3-4 e VIII, 183. In Polibio è già presente in IX, 16, 1.

3 Per Walbank (2011,393) μίμησις  è “putting people on stage”, e questo da luogo ad una “confusione” tra storia e tragedia come narrazioni e poi come generi letterari: “the use of the word ἱστορία to describe the bulk of the traditional subject matter of epic and tragedy will have contributed to a blurring of the distinction which Aristotele had tried to drew, and so to a confusion.” (Walbank 2011, 404).

4 Vattuone 1994, 9 e 14.

5 Cfr. Infra per il passo dei Memorabilia senofontei.

6 Corcella 1993, 304.

7 Citato Anonimo da Ant. Pal. VI, 341. Sono innumerevoli i passi dei poeti in cui si sottolinea l’indispensabilità della poesia per la consevazione della memoria. Cito qui l’interessante epigramma di Simonide (Plat. Protagoras 339b, riportato e commentato da Rouveret 1989, 146), che con estrema sottigliezza ricorda a Scopas, cattivo debitore, che non basta essere ben scolpito come kouros per garantirsi un futuro nelle memorie… una veloce sintesi del rapporto poesia-pittura si trova in Manieri 1995 e Luciano Immagines, 8.

8 La cui posizione sembra da individuarsi nel lato Nord dell’Agorà. Wycherley 1953, 20s. Esso era luogo di incontro, Lesché famoso per il chiacchiericcio continuo, come ci ricorda Aristofane. A prescindere dal fatto che, come sostiene Nenci in nota alla sua edizione di questo testo (Nenci 1998, 276), Erodoto possa aver dato poco peso alla battaglia di Maratona, proprio per la sua ampia tradizione grafica che non rischiava troppo di scolorire, soprattutto di fronte ad altri eventi come Salamina, pare fuori di dubbio che Erodoto si sia basato sul dipinto per la sua narrazione, almeno in alcuni punti e per alcuni dati.

9 Pausania 5.11.6 e Plinio Nat. Hist. 35.57, sostengono Pananios, fratello di Fidia, Eliano De Nat. Anim. 7.38, Arriano Anabasis 7.13.5 ; Sopatro Disc. Quaest. 1.8.120, sostengono Micone. Si ritiene per che “l’atmosfera di inizio battaglia sia polignotea” (Musti 1982, 315) e che quindi l’opera avesse almeno una supervisione da parte di Polignoto.

10 Pausania, 1.15.3. cfr per la discussione sulla Stoà, sul programma figurativo dei suoi dipinti e sulle diverse e molteplici problematiche da essa sollevate gli interventi di Wycherley 1953, Massaro 1978, Francis 1985 (sulla battaglia di Enoe testimoniata solo da questo passo e da Paus 10.10.3-5), Moreno 1987, Rouveret 1989.

11 Si ricordi per un esempio fuor della Stoà in questione quello dell’erasura di Artistrato, voluta da Arato, e difesa da Neacle. Moreno 1987, 145.

12 How & Weels, appendix XVIII, vol II. p.353s. Spec.: 355. I due problemi maggiori a parte quello della divisione sulle tavole sono quello di Milziade e quello della “palude”. Il primo è stimolante (se si accetta la più o meno blanda committenza cimoniana), ma abbastanza chiaro nei suoi meccanismi: Eschine (Contra Ctesifonte 186) testimonia il fato che Milziade fosse riconoscibile nel gesto di incitare le truppe ma che un demos particolarmente “consapevole” gli avesse impedito di avere il suo nome sul ritratto. Il problema della palude (ἕλος) è brillantemente risolto da Massaro 1978, 471s. ipotizzando proprio un fenomeno di scolorimento che avrebbe fatto vedere a Pausania verde marcio quello che prima era mare azzurro. Se accettiamo l’ipotesi di Nenci, abbiamo anche la testimonianza di un episodio di “complicità” intraprofessionale se i grossi Fenici di Micone-Polignoto vengono giustificati da Erodoto con la visione del “grosso uomo” e da Pausania con l’apparizione degli eroi, davanti a chi non riusciva a cogliere l’intento prospettico delle dimensioni variate (Rouveret 1989, 154).

13 Di cui però non condivido l’attribuzione al Socrate storico dei ragionamenti e delle conclusioni, le quali invece mi sembrano assumere il loro pieno significato in questa ottica e posizione nella trattazione del rapporto dello Storico Senofonte con le tecniche artistiche del suo periodo e dei precedenti. Brancacci 1995, 105.

14 E in questo senso αὐτουργοί del loro mestiere o, come per Socrate dell’Apologia Platonica οἱ ἀγαθοὶ δημιουργοί. Brancacci 1995, 104

15 Teoria dell’ἦθος pittorico senza precedenti secondo Brancacci 1995, 115

16 Pol XII, 27, 6. 31, Dion. Alyc. Ad Pomp. 6,3.

17 Plut. De educat. Pueror. 9 atterra uno ζωγράφος ἄθλιος che si vanta di riempire molte tele al giorno.

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